ART | CRITIQUE

Rêves d’architecture

PIris Van Dongen
@21 Août 2013

Les liens entre art et architecture se précisent dans le sens d'une construction mentale, imaginaire, presque fantasmagorique. Loin de l'immatériel des utopies, et de la rhétorique de la ruine post-moderne: l'idée d'une architecture de la ténuité qui laisse de l'air au rêve et de la place à la réappropriation individuelle, une «architecture de l'air».

Lorsque l’art s’aventure sur le terrain de l’architecture, c’est avant tout pour mettre en visibilité le passage de l’utilisation du bâti à sa contemplation. Ce pas en arrière est obtenu au moyen de procédés à même d’amener un décentrement du regard, tels que la réduction, le prélèvement ou l’aplatissement. Cela permet, dans un second temps, d’interroger l’influence du bâti sur le vivre-ensemble, ou au contraire de mettre l’accent sur la forme et sur l’enchaînement de plans, lignes et volumes.
A travers le personnage conceptuel de l’architecte, pivot des deux expositions présentées simultanément à l’Espace de l’art concret, le thème est cerné dans «Yves Klein / Claude Parent. Le mémorial» à travers un cas historique de dialogue entre un architecte et un artiste, mais aussi dans «Rêves d’architecture», sous l’angle de la figure fantasmée de l’architecte, ce qui permet alors d’englober toute la partie latente de la germination du projet et des différentes étapes de son élaboration.

Comment construire l’infra-mince? En situant la limite du visible à la surface des matériaux bruts tels que le béton, le verre ou le fer, en dessinant la cartographie de l’imaginaire au moyen de plans, maquettes et volumes, les œuvres se chargent de récits. On pense par exemple aux pièces de Vincent Ganivet (Caténaires, 2010) ou de Morgane Tschiember (Bubbles, 2012). Dans le premier cas, la brique en équilibre précaire véhicule fugacité et fragilité, tandis que dans le second, c’est la réconciliation tout en tensions du verre et du béton qui concourt à un effet similaire, riche de potentialités expressives.
Ces élaborations quasi-fictionnelles n’ont pas trait au vécu collectif, comme c’est le cas dans les utopies architecturales, mais plutôt à l’appropriation et au ressenti de l’individu face à un cadre architectural ou urbanistique.

Les œuvres s’organisent selon des salles qui explicitent le rapport des artistes aux différentes étapes de l’élaboration architecturale (le plan, le dessin, la modélisation, etc.), ouvrant à la fin du parcours sur une relation plus directe à l’image en tant que telle: de la vidéo White Line (2007-2008) de Laurent Mareschal dessinant à la chaux le tracé du mur prévisionnel qui diviserait en deux un village de Palestine, on passe à l’installation, dans un espace à part, de la projection de diapositives sur écran photosensible d’Estefania Penafiel Loaiza, Les Villes invisibles 3. L’étincelle (2008).
Avec cette œuvre, Estefania Penafiel Loaiza cherche à réveiller la mémoire d’un événement peu documenté dans la presse, à savoir l’incendie du Centre de rétention administrative de Vincennes, au moyen d’un travail sur la localisation géographique pour rematérialiser ces lieux que l’on s’évertue à cacher.

Les salles précédentes frappent par leur unité stylistique, d’une part en raison des emprunts formels à l’architecture, d’autre part grâce aux nombreux échos qui sont ménagés entre les pièces.
Ainsi, l’enchaînement dynamique des Maisons témoins de Laurent Mareschal (2012), qui trace au sucre roux les plans des maisons dans lesquelles il a habité au cours de sa vie, est présenté avec les Métastructures d’Eden Morfaux et les Trois tectoèdres (2009) de Simon Boudvin, lequel expose des formes réalisées à partir de poudre de gravas agglomérée. On pense également au dialogue qui s’engage entre les Octaèdre de Simon Boudvin et les arches de briques précédemment évoquées de Vincent Ganivet au bout du couloir.

Envisagés à travers la figure de l’architecte, les liens entre art et architecture se précisent dans le sens d’une construction mentale, imaginaire, presque fantasmagorique. Pourtant, on est loin de l’immatériel des utopies, et de la rhétorique de la ruine post-moderne.
De manière plus subtile, c’est un exercice de souplesse qui est instauré: l’idée d’une architecture de la ténuité qui laisse de l’air au rêve et de la place à la réappropriation individuelle. Une «architecture de l’air», à même de «produire et stabiliser une sensibilité picturale à l’état de matière première» (Yves Klein, Conférence à la Sorbonne, Paris, 1959).

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