ART | CRITIQUE

+/- 5, 10, 15, 20. 20 ans d’une collection

PSandra Vanbremeersch
@12 Jan 2004

Une exposition en forme de procédure : à l’occasion des «20 ans des Frac», vingt artistes sont invités à associer une de leurs œuvres acquise par le Frac avec une œuvre de leur choix. Manière de souligner l’évolution des démarches artistiques et de mettre en scène la relation artiste-institution.

À l’occasion des 20 ans du Fonds régional d’art contemporain (Frac), le Plateau invite vingt artistes à mettre en regard une œuvre acquise par le Frac Île-de-France et une œuvre de leur choix. Cette procédure d’exposition vient d’une part souligner l’évolution des démarches et, d’autre part, interroger la relation artiste-institution.
Au premier abord, la succession de ces binômes d’œuvres revêt un caractère autant ludique qu’informatif sur le regard que porte l’artiste sur son travail. Mais, rapidement, une question s’impose : qui est exposé ? L’artiste ou l’institution ? C’est donc dans un va et vient entre l’acte artistique et la légitimité artistique que se déploient ces face à face d’œuvres.

Du point de vue de la relation de l’artiste à son œuvre, les réponses faites aux œuvres acquises sont diverses. Certains artistes ont inclus l’œuvre initiale dans un processus plus global, décloisonnant la notion même d’acquisition afin de proposer une «nouvelle œuvre».
Ainsi, Raymond Hains place ses affiches lacérées sur tôle (Ha, 1965) au sein d’une installation mêlant l’affichage à la photographie (Vue de Barcelone, 2001). Le statut de l’œuvre est ici détourné, relevant davantage du document que de l’œuvre institutionnalisée.
Même procédé d’inclusion pour Jean-Michel Alberola qui situe ses peintures dans une pièce peinte à l’acrylique vert fluo, mettant ainsi l’œuvre initiale (Oh, Figure, 1998) dans une situation plus proche de l’ambiance in situ que de l’installation.
À l’extrême de cette manière d’extendre l’œuvre acquise par une œuvre en réponse, François Morellet accroche à même le mur une construction de néons pour prolonger physiquement, et littéralement placer «sous un nouvel éclairage», sa toile 4 trames 30°, 60°, 120°, 150°, partant d’un angle, maille de 180 cm. Les lignes noires de la toile sont juxtaposées aux lignes des néons qui apparaissent comme une excroissance de la peinture.

Certaines confrontent l’œuvre initiale et l’œuvre en regard en jouant sur la perspective physique(dimensions, matérialité, situation). Face à sa table-sculpture Plattenbau, installation ludique de panneaux en contre-plaqué peints dans des couleurs chatoyantes, Breat Zoderer accroche au mur un alignement rigoureux de vingt-quatre dessins de gommettes collées sur papier et encadrées sous verre.
Le rapport à l’objet se trouve ici renvoyé vers un espace plus abstrait, où le ludique, le tactile et la notion d’usage jouent avec les principes formels de l’accrochage.

De matière à matière, la sculpture murale en contre-plaqué de Claire-Jeanne Jézéquel dialogue avec une fonte d’aluminium insérée dans un angle de la pièce. Passant ainsi d’un espace du mur à celui de l’angle, l’artiste conforte nos repères physiques.
À l’inverse, chez Rita McBride, c’est la déstabilisation qui prévaut. En réponse à sa chaise Thonet en verre (Chair), elle propose une œuvre entre sculpture et micro-architecture présentant deux terminaux d’aéroport en bronze.
Du design de la chaise, au centre évidé et d’une fragilité qui empêche toute utilisation, à la réduction des échelles des terminaux dans un matériau fortement référencé à la sculpture, l’artiste bouleverse les paramètres par lequels on aborde les objets et les situations. C’est la démesure de notre corps qui est à l’épreuve dans ce travail, mais aussi celle d’un certain regard sur l’objet-art.

Au-delà des ruptures qui s’instaurent entre les œuvres acquises et les œuvres en réponse, le concept même de l’exposition vient interférer avec ces démarches à double vue. Tandis que le spectateur est placé à un point central, à la fois face aux œuvres et à l’institution.

En focalisant sur un détail de l’œuvre initiale, certaines œuvres ouvrent un univers plus vaste. Elise, photographie noire et blanche de Dirk Braeckman, présente une jeune femme nue de face assise sur un lit. Sur sa gauche, –H.B- V.E-, autre photographie en noir et blanc, est un gros plan des draps du lit de Elise. Le grain des draps et l’absence de repère créent une sensation de paysage dramatique.

Quant à Thomas Struth, il répond à l’œuvre acquise par une œuvre qui lui est antérieure. Sur la photographie couleur Anna Grefe (Debout) datant de 1997, une jeune femme pose de face, frontalement. Sur Beata and Kata Laszlo, autre photographie couleur, mais datant de 1995, deux jeunes femmes sont prises dans la ville à la façon des photos touristiques qui mêlent l’intimité de la démarche à l’objectivité de la mise en scène. Ici, la réponse de l’artiste s’adresse davantage à l’institution qu’à l’œuvre elle-même. Manifester l’antériorité de sa démarche apparaît comme une affirmation artistique forte qui dépasse le regard de l’artiste sur son propre travail, mais plus certainement affronte la légitimité de son travail.

Illustration parfaite du processus binaire de l’exposition, l’accrochage isole chaque démarche artistique, tout en la liant, sur le plan institutionnel, à l’ensemble des démarches.
Si l’artiste est un vecteur qui interroge la légitimité de son œuvre, c’est-à-dire celle de l’institution.

— Jean Michel Alberola, Oh, figure, 1998. Gouache sur papier. 150 x 104 cm.
— Miquel Barceló, Nu de dos allongé, 1993. Technique mixte sur toile. 132 x 165 cm.
— Dirk Braeckman, Elise, 1992. Photographie noir et blanc sur papier baryté mat contrecollée sur PVC. 100 x 100 cm. cm.
— Anne Deleporte, W.Icon n°III, 1999. Photographie couleur et blanc d’Espagne sur verre. 130 x 100 cm.
— Pierre Faure, Silent Dial, 2001-2002. Vidéo. 18 : 30 min.
— Raymond Hains, Ha, 1965. Affiches lacérées sur tôle. 100 x 100 cm.
— Philippe Hurteau, Canal R8, 2000. Impression numérique sur bâche sur châssis. 80 x 142 cm.
— Claire-Jeanne Jézéquel, En plan (relief), 1998. Contre-plaqué, mastic blanc incrusté, tréteaux. 32 x 383 x 157 cm.
— Régine Kolle, Zombie Today, 1999. Huile sur toile. 206 x 121 cm.
— Susanne Lafont, Sans titre n°2 (SL0009), 2003. Sérigraphie sur PVC. 148 x 120 cm.
— Rita McBride, Chair (clear), 2000. Verre de Murano et film plastique pour aliments. 90 x 42 x 53 cm.
— François Morellet, 4 trames 30°, 60°, 120°, 150°, partant d’un angle, maille de 180 cm, 1977. Lignes en toile adhésive peinte, acrylique sur toile. 180 x 300 cm.
— Albert Oehlen, Sans titre, 1993. Huile sur toile. 200 x 200 cm.
— Jean-Michel Sanejouand, Fauteuil et carré de toile, 1966. Fauteuil en skaï noir, toile peinte et châssis. 179 x 100 x 94 cm.
— Philippe Segond, Ciel du 2 juillet, triptyque, 2003. Laque et pistolet sur bois. 111 x 37 cm.
— Thomas Struth, (Beata and Kata Laszlo), 1995. C-print. 110 x 127 cm.
— Djamel Tatah, Sans titre, 1992. Huile et cire sur toile. 130 x 200 cm.
— Franz West, Ohne Titel (Liege Canova) , 1989. Sculpture en métal. 64 x 69 x 140 cm.
— Xavier Zimmermann, Hippodrome de Vincennes, Paris, 1998. Photographie couleur contrecollé sur aluminium. 131 x 181 cm.
— Beat Zoderer, Plattenbau NO.2, 2001. Table-sculpture avec 2 tabourets, 2 chaises et une petite table. Contre-plaqué peint et laqué, vis en acier chromé. 85 x 100 x 160 cm.