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Jean-Michel Othoniel

L’exposition «Dessins 1996-2006» permet à Jean-Michel Othoniel de présenter “dix ans d’obsession”. Ces papiers présentent les différentes facettes de ses projets. A chaque étape, la proposition révèle son incertitude, sa fragilité. La prise de risque est présente à chaque étape. Les corps absents s’estompent plus visiblement dans les aquarelles que dans l’aluminium des installations. C’est tout ce jeu de cache-cache qui est dévoilé après dix ans de silence.

Pierre Douaire: Comment est née l’idée d’exposer vos dessins?
Jean-Michel Othoniel: Avant «Crystal Palace», à la Fondation Cartier; je n’avais jamais présenté mes dessins préparatoires, je n’y avais même jamais pensé. Tout simplement parce qu’au départ ils n’étaient pas destinés à être vu. L’exposition «Dessins 1996-2006», à la galerie Perrotin, a été motivée par le projet d’un livre regroupant toutes ces ébauches. Sans cette certitude de pouvoir les conserver, je ne les aurais jamais vendues. L’exposition présente dix ans de dessins. Avec 12O aquarelles, c’est presque la moitié des travaux qui sont offerts au public.

Comment est conçu le livre?
Le livre comptera dix dessins supplémentaires par rapport à l’expo. Il sera en deux parties, la première présentera les aquarelles, tandis que la deuxième sera illustrée par des photos des réalisations.

Vous avez demandé à Christine Angot d’écrire sur votre travail. Pourquoi?
J’aime beaucoup lire Christine Angot. J’apprécie tout particulièrement ses écrits sur l’art. Elle va au cœur de l’œuvre. Je l’ai rencontrée par l’intermédiaire de Sophie Calle. Elle lui avait consacré un très jolie texte dans Beaux-Arts Magazine. J’avais envie qu’elle dévoile des choses cachées, qu’elle me mette à nu. Après avoir gardé pendant aussi longtemps ces dessins, je voulais montrer mon intimité. Le texte qu’elle me consacre participe à ce dévoilement, c’est une déposition écrite autant qu’une déposition de corps. Il est incarné, introspectif, il va au cœur de mon travail. Je l’aime beaucoup.

L’écriture d’Angot est très clinique, à l’opposé de votre baroque.
C’est vrai son écriture est très carrée. J’avais envie de l’utiliser pour montrer comment mes dessins fonctionnent, opèrent. L’idée était de tirer un bilan sur la création. Pour reprendre le titre d’un de ses romans, on peut dire que le texte est Une partie du cœur.

Quel est la logique de l’accrochage?
L’exposition s’organise par séries tout comme le livre. Il était très important de ne pas casser cette ossature. C’est à partir d’elle que l’on comprend ma démarche. Les dessins exposés sont des réminiscences des expos passées. Ils rappellent certains moments aux spectateurs fidèles. J’éprouve une très grande difficulté à les définir, car ils n’ont jamais été conçu pour être montrés . Leur statut est ambigu. Sont-ils seulement des dessins? des projets? ou des œuvres à part entière? Après réflexion, force est de constater qu’ils ont une vie autonome. Il a fallut pousser loin l’investigation pour réussir à trouver ce qu’il représentait.

Justement que représentent ces dessins pour vous?
Ils représentent une obsession de dix ans. Ce sont des étapes du processus d’élaboration. Ils permettent de mesurer l’évolution d’un projet. Ils sont pratiques et abstraits à la fois. Parfois ils engendrent véritablement l’œuvre, en ce sens qu’ils génèrent de l’envie auprès des commanditaires ou des artisans. Ils permettent aux techniciens de comprendre ce que j’attends d’eux. Grâce à eux je n’ai même plus besoin de parler ni d’expliquer. Ils deviennent évident pour les exécutants. Comme des notices, ils se révèlent très utiles, mais réussissent néanmoins à déborder de leur cadre de travail. Ils provoquent de la rêverie et incitent à l’utopie. Un tiers des projets sont ainsi passés à la trappe et n’ont jamais vu le jour. Pour leur donner vie il faudrait qu’un riche mécène s’intéresse à eux. Par contre je ne montre pas les dessins véritablement techniques, car ils arrivent vraiment au dernier stade de la création, ils sont les ultimes marches du projet.

Quel bilan tirez-vous de ces dix ans de dessin «obsessionnel»?
J’ai été surpris en les voyant au mur. J’ai eu beau les avoir regardés fréquemment pendant dix ans, je ne parviens pas à croire à leur homogénéité. Ils s’étalent sur plusieurs années mais gardent un fil directeur, une cohérence. Je suis le premier surpris. Je suis un intuitif mais ils donnent l’impression d’avoir été croqués en seulement quinze jours. La constance des thèmes s’accompagne d’une constance formelle. C’est très curieux à observer. Grâce à cette mise à plat j’ai découvert que j’abordais mon travail d’une façon obsessionnelle. J’ai beau ne pas savoir où je vais, il n’empêche que ce parcours trace un chemin cohérent et obsessionnel. Le titre de la sculpture de Louise Bourgeois, Obsession/Conclusion, me définit assez bien je crois.

Pourquoi fabriquer des maquettes?
Les dessins ne sont pas des fiches techniques en soi, alors que les maquettes permettent de visualiser le projet en volume. Elles donnent l’idée des matériaux. Les projets peuvent s’arrêter à n’importe quel moment de la démarche. Les dessins et les maquettes sont les paliers successifs d’un long processus. C’est bien qu’ils puissent exister en tan que tels. Malheureusement beaucoup de projets n’existent qu’en petit. Mais bon, ils existent quand même, même si je préférerais les voir en grand.

Vous ne vous privez pas de montrer des nouveaux projets également.
J’ai joué pleinement le jeu de présenter dix ans de création. Ce cahier des charges rempli, j’avais aussi l’envie de montrer des projets en bascule. A l’inverse de tous les autres dessins, j’avais envie de montrer un projet avant sa réalisation. Le collier de neuf mètres de haut va bel et bien exister pour la Collection Peggy Guggenheim. Il sera présenté dans un mois à Venise mais, malgré tout, rien n’est jamais sûr. C’est toute cette fragilité qu’il fallait présenter au public. L’incertitude plane au dessus de chaque projet. Ceci est encore plus vrai pour la proposition à Reims. La réalisation dans la cathédrale reste complètement incertaine. J’avais envie de faire comprendre la prise de risque qu’il existe dans chacun de mes travaux.

Il y a beaucoup de larmes d’Eros dans vos dessins.
Mon travail n’est pas que séduisant. Derrière la séduction apparente des matériaux et des scénographies, des aspects plus secs apparaissent. Le dessin porte en lui cet ascétisme à travers des lignes plus radicales, plus franches. L’absence et l’intime précèdent souvent la réalisation des dessins. Chaque aquarelle est à lire. Elle introduit une narration, mais souvent elle engendre de l’abstraction, génère sa propre disparition. L’eau colorée est une évanescence. Cette incertitude plane dans chacun de mes projets, mais elle est visible dans les réalisations et devient évidente dans les dessins. A mes yeux ces œuvres graphiques rendent plus palpable la profondeur de mon travail. L’exposition répond à cette demande de rendre visible et concrète cette nécessité intérieure.

Comment intervenez-vous dans les lieux?
Chaque intervention est différente, mais il est important que l’œuvre d’art se révèle surprenante, qu’elle provoque de l’émerveillement, procure une vrai émotion. La surprise doit-être au rendez-vous. Le hasard est déterminant et doit s’intégrer à l’œuvre autant qu’être engendré par elle. Le >Kiosque des noctambules est incontournable sans pour autant être imposant. L’émotion qu’il procure vient en grande partie de sa découverte. Il accueille les gens. Chacun se dit qu’il a été conçu pour lui. L’art public doit aller à la rencontre des gens et les toucher, le partage et l’échange doivent être des objectifs à atteindre. La première touche, le premier effet doit attirer le regard. Le défi consiste à sortir le promeneur de sa torpeur. Ce simple résultat est déjà en soi un succès. La bouche de métro de la place Colette rempli pleinement cette première étape, elle parvient à provoquer des sourires. C’est un moment de grâce. Cette porte d’entrée permet d’accéder par la suite à un univers plus profond, plus complexe, plus duel. «Dessins 1996-2006» montre bien cette volonté.

Vous m’avez dit travailler sur un anti Kiosque en ce moment.
Le projet du collège Arthur Rimbaud d’Amiens est en quelque sorte l’anti Palais Royal. Le quartier est défavorisé, culturellement pauvre malgré la présence d’un centre culturel, pas très beau à l’inverse des façades protégées et classées de Paris. Toutes ces contraintes m’intéressent, elles ouvrent la voie à de nouvelles perspectives. Suzanne Paget me disait que je parvenais à transformer les lieux, à les améliorer. Grâce aux œuvres, ils entrent dans une autre logique. La place Colette avant l’intervention était une place sans grâce, elle se résumait à sa fonction routière: simple rond point pour les bus en transit. Seule la vendeuse de violettes, qui n’existe plus aujourd’hui, aiguaillait le tableau. En intervenant il fallait changer ça et créer une évidence. Le Kiosque pouvait s’intégrer à ce paysage car il ne pouvait pas être ailleurs, il fallait qu’il soit là. Il agissait comme une météorite, arrivant d’on ne sait où. A Amiens la démarche est tout autre. Le projet s’est construit en concertation avec toute la population. C’est la première fois que chacun est invité à construire l’œuvre. Chacun à participé à inventer un abécédaire que je scénographie. Le poème Voyelles de Rimbaud sert de base à ce travail. Un grand réceptacle va recevoir des sculptures aux couleurs du poème. Cet immense aquarium sera suspendu à quatre mètres du sol. Les sculptures y flotteront et accueilleront les abécédaires des gens du quartier. Ces formes symboliques seront à la fois investies par les habitants et interprétées à ma manière.

Votre travail oscille entre fluidité et épaisseur, entre verre et fer forgé. Est-ce une volonté de travaillez ces deux aspects ou bien une impossibilité d’aller vers la transparence complète?
C’est un choix formel que j’assume pleinement. Le fer a la particularité d’ancrer plus profondément l’œuvre dans la réalité. La fonte d’aluminium renforce l’aspect brut que je recherche. C’est volontairement que je renonce à toute idée de dentelle, que j’évite de travailler le bronze qui se prête facilement au cisèlement. Les mémoires de LagaKan expliquent que le summum du raffinement pour les princes russes était de présenter sur leur table, des pierres précieuses engoncées dans leur roche. Le mélange du verre et du métal rejoue ce mariage improbable. Le joyau raffiné éclôt de son écrin sauvage. L’extravagance, la préciosité du verre est renforcée par cette gangue de métal. La fonte d’aluminium permet de faire émerger le verre. Sa lourdeur, sa masse fait fleurir la perle de verre.

Il y a un très grand mélange de support chez vous, le verre, l’or, le tissu…
Mon travail est souvent rattaché au verre, mais ce matériaux n’est pas une fin pour moi. Je me sens très libre de passer d’un matériau à l’autre. Je ne suis pas verrier, et si je travaille encore le verre aujourd’hui c’est parce qu’il continue à m’amuser, à m’intéresser. Mais pour les nécessités d’un projet, je m’autorise à changer de support. Seul le projet prédestine au choix des matériaux à utiliser. Ce sont les émotions qui dictent mes choix. La broderie flottante, pour Crystal Palace, de 11 mètres sur 7 remplissait pleinement ce critère d’extravagance.

Vos installations se situent entre le boudoir et le cabinet de curiosités.
Le cabinet de curiosités joue beaucoup sur l’émerveillement et comme je vous le disais, j’attache beaucoup d’importance à la surprise, le mot même de curiosité est important à garder en tête quand on regarde mes travaux. Ces deux dimensions, que sont l’émerveillement et la curiosité, permettent de proposer des projets incroyables. C’est parce qu’ils sont fous, irréalisables et utopiques qu’ils font l’unanimité chez les artisans. Plus le projet est difficile, plus ils ont hâte de se mettre au travail. Chacun est partant pour ce genre d’entreprise. Le dessin préparatoire soude l’adhésion des intervenants. Il est jubilatoire et donne autant d’envie que d’énergie. Le cabinet de curiosités ne fait pas autre chose, il joue sur le même registre. A l’émerveillement s’ajoute le soucis du détail, de la chose rare et insolite. Le monstrueux est également présent dans ce genre de collection, un animal étrange ou une pierre difforme ont leur place dans ce type de capharnaüm. Ma bibliothèque est un livre qui paraîtra prochainement, il retracera les différents objets insolites qui émaillent ma bibliothèque. Toutes ces babioles ont été ramenés du monde entier et ont chacune une histoire particulière.

L’idée de trompe-l’œil est aussi présente dans les cabinets de curiosités.
L’aspect ludique n’est pas à négliger non plus. Ce type de collection cache et montre à la fois. Toute une scénographie s’organise autour du voiler et du dévoiler. La motivation de Dessins s’apparente aussi à ce jeu de cache-cache. Les œuvres intimes qui composent l’exposition n’étaient pas destinées à être montrées. L’idée de m’en séparer était inimaginable. Dans les cabinets de curiosités il y a tout un cérémonial qui entoure les visites. Les objets dans ces présentations baroques sont des reliques, ils sont portés à travers les siècles, de main en main. Ils survivent à leurs propriétaires. En changeant d’endroit, ils changent de statut. Leur déplacement les fait passer d’un état commun à une position extraordinaire. Mais pour revenir à l’idée de tromperie il faut préciser que la notion de jeu s’associe à celle du faux. Des vitrines entières fonctionnent comme des canulars et accueillent des fausses sirènes, des hybridations farfelues, des bestiaires fantasmagoriques et artificiels. Aujourd’hui ce vernis a tendance à se craqueler et ressemble à un vide grenier, à un amoncellement de vieilleries. L’aspect obsolète fait partie du charme. Présenter un œuf d’autruche n’a plus aucun intérêt aujourd’hui, cela ne fait plus rêver personne. J’ai ramené d’un voyage aux Seychelles un coco de mer, en forme de fesses. En tombant des cocotiers, les cocos dérivent dans l’océan indien, quand ils touchent terre, ils sont portés directement au Maradhja, car ils sont considérés comme très précieux. Sur une rive, ce fruit est considéré comme banal alors que de l’autre côté de la mer, il est vénéré et adulé. Le cabinet de curiosités reprend cette distinction et affine la question du point de vue, du contexte. Il place chaque objet dans une position banale et extraordinaire à la fois. Le verre que j’emploie dans mes compositions oscille entre ces deux postures.

C’est quand même du verre de Murano.
Même si cette variété ne se trouve qu’à Venise et qu’il est impossible de le fabriquer ailleurs, cela ne reste que de la poussière de sable. Le verre est en soi quelque chose de très commun. Mon travail consiste à retrouver l’émerveillement à partir du commun. L’œuvre de Soulages ne fait pas autre chose, elle prend racine dans une tâche de goudron. Le moteur de sa création part de cet émerveillement banal.

Mon lit, Pluie d’or, Le Petit théâtre de Peau d’Âne, sont proches d’une esthétique de l’alcôve.
Elles ont un rapport avec le corps, qu’il soit sexué, sensuel, aimant, érotique ou absent. L’exposition «Crystal Palace» au départ, devait s’intituler «Ma tombe, mon lit». Elle traitait du passage du corps couché au corps mort. La chambre à coucher, le boudoir, pour reprendre votre expression, est un aspect présent dans mon travail, tout comme la sensualité.

Travaillez-vous sur la transformation?
La transformation n’est pas l’idée, ni le moteur principal de mon travail. Même si dans le conte de Peau d’Âne le passage de la princesse en souillon est très important. Ce corps à la fois glorifié et déchu se retrouve dans ma manière d’aborder les matériaux. Mais vous savez j’aborde beaucoup de thèmes. Mais parmi tous vos qualificatifs, celui dont je me sens le plus proche est celui de larmes d’Eros.

Si on évoque les larmes d’Eros, il faut parler de Thanatos également.
Le projet d’arbre à colliers pour la Nouvelle Orléans était joyeux et profond à la fois. Lors des défilés de chars dans la ville, la tradition veut que l’on jette des colliers dans les arbres centenaires. Ils sont tellement nombreux à être jetés qu’il est impossible de tous les enlever. Certains d’entre eux restent attachés toute l’année aux branches. A cette tradition festive s’ajoute un imaginaire collectif refoulé que j’ai voulu travailler. Les images de lynchage et de pendaison d’esclaves noirs m’ont interpellé. Ces arbres carnavals sont aussi des arbres de pendus. Cette double identité était intéressante à pousser. Fabriquer un collier de taille humaine répondait à ce besoin d’entourer les corps. Ces parures suspendues étaient là pour évoquer des corps absents, devenus abstraits et presque oubliés de tous. Mais entre l’arbre festif et l’arbre à pendus je ne veux pas choisir. Cette double vision est intéressante, elle est le cœur de mon travail, elle en constitue sa matrice.

La préciosité de votre travail pris entre Eros et Thanatos, n’est pas sans évoquer les Vanités.
On peut le comparer à des Vanités contemporaines, à des Vanités de verre. La vanité révèle l’émerveillement du commun et du banal.

Les Vanités ont cette particularité qu’elles peuvent se nicher aussi bien à l’intérieur de musées, de galeries, de collections privées, de vitrines voir même de boutiques. Ce dernier support est-il intéressant à expérimenter?
L’intervention dans la boutique Chanel de Hong Kong était très difficile. Intervenir dans une ville sans lieux d’art contemporain n’était pas une mince affaire. Amener une œuvre où il n’y en a pas était un vrai défi à relever. Le challenge consistait à rendre visible une création contemporaine invisible. Le postulat de départ faisait écho à celui du Japon des années 1980, à l’époque aucun centre d’art n’existait. Les seuls espaces à accueillir les œuvres étaient des centres commerciaux. En Chine actuellement c’est la même chose, les seuls relais artistiques sont les boutiques. A l’intérieur de ces contraintes j’essaie toujours de trouver ma place quand j’accepte un projet. L’œuvre doit pouvoir prendre corps pour exister. Pour Chanel, j’ai plus dialogué avec l’architecte, Peter Marino, qu’avec la marque. La proposition joue évidemment avec la maison de couture. Les perles et les sautoirs vont dans ce sens, mais elles instaurent surtout une interaction avec le lieu. Le collier géant passant à travers l’escalier et les étages devient architectural, il sert de colonne vertébral au building.

Après l’espace muséal, après le white cube des galeries, faut-il désormais compter avec ces boutiques de luxe?
Ce concept est peut être nouveau en Europe mais existe depuis longtemps en Asie. Comme les artistes ne disposaient d’aucune structure pour les accueillir, ils ne leur restait plus qu’à s’installer dans les petits espaces aménager par les grandes marques. En occident le premier à avoir proposé des expositions de ce type a été Eddy Slimane. J’ai exposé à New York dans une de ses boutiques. Mais nos mentalités acceptent très mal ce genre d’initiative. La culture doit se limiter à certains espaces consacrés. C’est très mal vu d’exposer en dehors des terrains balisés et légitimés. Je me souviens que la Fondation Cartier était très controversée à sa création. L’argent du luxe était infamant pour le monde de l’art. Hans Haacke critiquait dans ses œuvres ce qu’il jugeait comme des compromissions. Depuis cela va mieux et les choses s’arrangent. Toutefois Cartier s’inscrit dans la continuité des fondations américaines. Elle ne confond pas marchandising et mécénat. Les artistes ne proposent pas des produits dérivés. Les œuvres d’art et produits Chanel sont distincts. Cette différence n’existe plus chez Vuitton et Dior, mais amène quelque chose de nouveau. La vitrine, la boutique sont des terrains d’expérimentation nouveau qui s’ouvrent aux artistes, avec toutes les promesses et tous les risques que cela comporte.