ART | INTERVIEW

Et n’est-ce*

Faussaire et expert, Et n’est-ce* s’amuse à brouiller les pistes. Élève de César, il est capable de restaurer un Calder et de conseiller les plus grands collectionneurs français. Auteur de faux cartons d’invitation et de plaques commémoratives absurdes, ce trublion de l’art s’amuse à corriger notre quotidien. Et n’est-ce* était visible cet été au Plateau pour l’exposition L’Argent.

Pierre-Évariste Douaire. Vos années de formation sont importantes dans votre démarche.
Et n’est-ce*. En 1976, à l’exposition de fin d’année des Beaux-Arts, nous n’étions pas aguerris aux demandes du marché. Les acheteurs intéressés nous demandaient les prix. Nous étions incapables de fournir le début d’une estimation. L’essentiel était ailleurs pour nous. À la fin, nous n’avons vendu aucune sculpture.

César, votre professeur aux Beaux-Arts de Paris, a joué un grand rôle dans votre carrière.
Et n’est-ce*. C’est dans son cours que j’ai été récompensé. C’est lui qui a sélectionné mes sculptures pour les félicitations. C’est dans son atelier, à Montparnasse, que j’ai rencontré tous ses assistants. C’était une ruche où tout le monde travaillait beaucoup. Lui, ne faisait que passer. En observant la scène, beaucoup de choses devenaient claires. Il était mondain, il croisait beaucoup de monde. Cette vie de représentation s’ancrait dans une réalité cachée et laborieuse. C’est grâce à lui que j’ai commencé à travailler. J’ai accroché une exposition. Petit à petit, j’ai prêté main forte au milieu de l’art contemporain.
Ce microcosme parisien était situé à Saint-Germain-des-Prés. La rue Bonaparte, la rue de Seine et celle de l’Échaudée étaient les rares endroits où il était possible de découvrir l’art minimal et conceptuel. C’est auprès de Daniel Templon que j’ai commencé à gagner ma vie. Le travail était simple et surtout très bien payé.
L’avantage était de pouvoir côtoyer l’avant-garde de l’époque. L’enseignement des Beaux-Arts était poussiéreux. Tout d’un coup il y avait la possibilité de croiser des artistes, des mécènes, d’apprendre énormément. Cette opportunité financière était le meilleur moyen de poursuivre ma formation artistique. J’ai plus appris ici que durant toutes mes années de formation. J’ai découvert des hommes et des œuvres. Le mécanisme de la création m’apparaissait. La trinité artiste, galeriste, collectionneur permettait à l’œuvre d’accoucher, d’apparaître et de circuler. C’est à ce moment-là que j’ai découvert l’effervescence conceptuelle des années 1970.

Comment avez-vous traduit plastiquement cette révélation ?
Et n’est-ce*. J’ai quitté peu à peu l’objet. Je me suis éloigné du Nouveau réalisme, de César. Je me suis rapproché de Richard Serra. J’ai entrepris de réaliser des choses que l’on ne peut pas faire tout seul.
Bonjour (Shalom) est ma première sculpture qui va dans ce sens. C’est également une sculpture qui a une forme propre, à l’image de Falls (Maguen David) qui résulte d’une chute. Elle est l’expérience et le résultat d’une poignée de main. L’acte, le moment, se substitue à la sculpture. L’intérêt de ce geste est qu’il nécessite la présence et la coopération d’un tiers. L’artiste est obligé de composer avec quelqu’un d’autre. Le plâtre qui coule entre les deux mains et qui chauffe les paumes permet ce changement de statut.

Not For Sale prolonge l’idée de faire travailler les autres.
Et n’est-ce*. Effectivement, en m’éloignant de l’objet, j’ai décidé d’arrêter d’intervenir directement. Depuis trente ans, je demande aux gens que je rencontre de me dessiner un arbre. Bertrand Lavier avait demandé aux caricaturistes de la place du Tertre, à Montmartre, de dresser le portrait de sa femme. Leur accumulation avait donné lieu à une exposition. Les dessins d’arbre, dessinés par d’autres, au fil du temps sont devenus une série, une suite de photographies captant des choses insaisissables. Comme Bonjour (Shalom), Not For Sale est une pièce intime. Elle implique un rapport contractuel et nécessite la présence d’une personne se substituant à l’artiste. Elle demande l’aide de l’autre. Le Pop art, en déléguant la fabrication de l’œuvre, a été important dans ma réflexion. Warhol et son fameux «faire faire», a servi de base à ce projet.

Les gens avaient des réticences à dessiner ?
Et n’est-ce*. À l’époque, cette demande était autant polémique que politique. La querelle opposait l’art conceptuel à l’art figuratif. Le dessin était considéré comme un académisme. Dessiner, c’est conceptualiser le monde. Un dessin est une chose éminemment conceptuelle à mes yeux, c’est de la pensée. Dessiner permet de présenter une idée. Répéter sans cesse un croquis, un même dessin est bénéfique. Le premier à dessiner a été César. Il a fait du César. Il a dessiné, il a tamponné l’arbre avec l’empreinte de son pouce. Motherwell a eu un problème pour signer l’arbre, car ce travail ne rentrait pas dans sa pratique. Warhol n’a pas compris, il a juste écrit « Andy Warhol to Et n’est-ce* » et a dessiné une boîte de soupe Campbell’s. Buren m’a répondu «Je le fais parce que c’est toi». Lyotard, à la fin d’un cours à l’université de Vincennes, a lâché lorsqu’il dessinait: «Carrément fétichiste». Keith Haring a été très gentil. Il y a autant d’histoires que de personnages rencontrés.

Après trente ans d’accumulation, ce travail a quel statut ?
Et n’est-ce*. Il ne faut pas confondre l’incitation et l’œuvre. Chaque dessin n’est qu’un échantillon d’un grand ensemble. En 1990, neuf cartes postales ont été exposées à la galerie Ghislaine Hussenot. Neuf dessins sont devenus des multiples. Les cartes étaient proposées gratuitement, en libre service, aux spectateurs. Elles étaient installées sur un présentoir. Les collectionneurs ne pouvaient qu’acheter leurs propres dessins. Les originaux n’étaient pas à vendre. L’espace de la galerie était nu. Je n’ai jamais voulu céder un seul dessin. Je considère l’ensemble comme les pièces d’un manuscrit.

Votre entrée dans l’art s’est faite par effraction, à la manière d’un réfugié.
Et n’est-ce*. César, en 1976, à la fin de mes études, m’avait recommandé au commissaire de la Biennale de Paris. Malheureusement pour moi, les sélections étaient nationales. En tant que yougoslave, je devais me présenter avec la délégation de Belgrade. J’étais en délicatesse avec les autorités de mon pays, car je n’avais pas effectué mon service militaire. Étudiant à Paris, j’avais privilégié mon cursus scolaire. Aux yeux des autorités, j’étais déserteur. Je risquais la prison si je me risquais à l’ambassade. Ma négligence était telle que mon passeport n’était plus valide. La situation prenait une tournure kafkaïenne. L’impasse administrative devenait de plus en plus absurde. Ma situation était celle d’un apatride. Je ne pouvais ni renouveler mon passeport ni prolonger mon permis de séjour. Prisonnier de ce casse-tête juridique, je suis resté vingt-quatre heures à la DST pour vérification d’identité. L’officier des services secrets, pour résoudre mon cas, m’a conseillé de réclamer le statut de réfugié politique. Seule cette demande me permettait de postuler à la naturalisation française. C’est finalement en 1981, après cinq ans de procédure, que j’ai été naturalisé français.

Votre changement de nationalité a changé votre identité ?
Et n’est-ce*. Mon patronyme croate, avec tous les accents qu’il comporte, n’a pas été sans poser des problèmes à l’administration française. Il a fallu le franciser, lui enlever ses origines, ses accents balkaniques du yiddish land. Ce cas de figure m’a révélé que beaucoup d’artistes travaillent avec un nom d’emprunt. César, en ne conservant que son prénom, a masqué ses origines italiennes. César s’appelle Baldaccini, Buren s’appelle Daniel Meyer, et ainsi de suite. Ma naturalisation a aiguisé ma curiosité. Et en m’interrogeant sur moi, j’ai mené une enquête sur les autres. En devenant Et n’est-ce*, j’ai abandonné Enes Fejzic et je suis devenu quelqu’un d’autre.

Votre changement de nom a été votre passeport pour l’art conceptuel ?

Et n’est-ce*. Ce changement de nom en 1981 a donné lieu à une enquête conceptuelle. Je me suis lancé dans ce chemin à la manière des Statements de Laurence Weiner. Mon prénom est devenu mon nom. À l’image de l’orthographe de Mao Tse Toung, mon identité a éclaté en s’écrivant en plusieurs mots. À la fin d’un cours, à l’université de Vincennes, Gilles Deleuze m’a expliqué qu’Et n’est-ce* était une conjonction de coordination. Pour lui, mon nom était une phrase. Mon nom est une acropole, une ruine où subsiste un adverbe, une négation et une apostrophe. Ce diagnostic grammatical continue à me poursuivre et à imprégner mes recherches artistiques.

Hollywood-Auschwitz, dix ans plus tard, est une pièce qui sonde les bases de notre identité.
Et n’est-ce*. Hollywood-Auschwitz a vu le jour en 1990. C’est en regardant le documentaire de Claude Lanzmann,  Pourquoi Israël ? que le déclic s’est produit. En le visionnant je me suis aperçu que j’étais incapable de prononcer un seul des noms des déportés juifs hongrois, polonais, tchèques… que filmait la caméra. Cette liste de noms m’était familière mais restait insondable à cause de l’orthographe. Ma naturalisation française a elle aussi gommé ces accents du yiddish land — imprononçables. Ce type de refoulement est courant à Hollywood. Naturellement, j’ai associé les deux expériences. Les artistes comme les stars de cinéma, en brillant, perdent une partie de leur identité. Les studios aseptisent, lissent les noms. Ils finissent par les remplacer. J’ai dressé une liste, en me demandant pourquoi toutes ces personnes avaient changé de nom ; pourquoi avant moi, César, Buren ou Greta Garbo avaient accepté ce renoncement ?

Pourquoi présentez-vous votre travail conceptuel dans les magazines ?

Et n’est-ce*. En 1976 déjà, il était impossible de présenter un dossier dans une galerie. Il n’était pas regardé, il allait rejoindre une pile qui s’accumulait dans la réserve. J’ai préféré opter pour un autre mode de diffusion. Naïvement, j’ai pensé intervenir sur les couvertures et les pages des magazines. Mes amis d’Art Press m’ont vite ramené à la dure réalité économique de mon projet. Pour annoncer son travail, il faut au préalable acheter un placard. Ce n’est pas gratuit ! C’est même très cher pour un particulier.
Comme la presse ne pouvait pas me sponsoriser, j’ai été contraint de trouver d’autres partenaires. Paradoxalement, ce système a séduit des collectionneurs et très vite, j’ai pu acheter des espaces presse. L’idée était simple. Le montage financier était direct. L’argent allait directement du payeur à la régie publicitaire du journal. Je ne touchais pas d’intérêt sur la transaction. La marche à suivre était suffisamment transparente pour donner confiance. La facture de l’œuvre devenait le devis publicitaire. Le système permettait d’associer différents partenaires. Les galeries s’intégraient au processus médiatique en payant la publicité. En contrepartie, en bas de la page, il était écrit «espace offert par la galerie…». Hollywood-Auschwitz a été publié dans de nombreux magazines artistiques.

Vous avez la possibilité d’exposer à Beaubourg, mais vous préférez les placards des journaux.

Et n’est-ce*. La naissance de Beaubourg en 1977 a provoqué la polémique sur sa mission. Ses objectifs étaient flous et beaucoup d’artistes refusaient d’y exposer. Fallait-il se défier de l’institution ou s’en emparer ? Le débat restait ouvert. Mes maquettes et mes agissements intéressaient le Centre. Il était question d’une exposition avec une présentation en « vrac » de l’ensemble, à la Galerie contemporaine du rez-de-chaussée. Aujourd’hui cet espace n’existe plus, il a été remplacé par la librairie Flammarion. Me présenter de cette façon me semblait pathétique et dérisoire, mais je me gardais bien d’exprimer mon opinion. Je rêvais d’évanescence, pas de taxinomie. Je voulais que tout se passe sur le carton d’invitation, que l’exposition n’existe pas, qu’elle reste insaisissable.
Un vent nouveau soufflait sur cette institution, qui n’en était pas encore une, un peu comme au Palais de Tokyo à ses débuts. Un dynamisme régnait à l’époque. Mon projet avançait, les maquettes s’accumulaient, mais le suivi du dossier passait de mains en mains. Les décisionnaires se succédaient. J’ai gardé la trace et le nom de toutes ces personnes. Ils font tous partie de l’œuvre. Sa gestation a été tellement longue qu’ils en sont indissociables. Ils en constituent la structure. Les contraintes qui se sont successivement accumulées ont également modifié le résultat final. J’ai réalisé six cartons différents mais le coût des envois postaux dépassait le budget alloué.
Finalement, après avoir abandonné l’espace d’exposition, j’ai laissé tomber l’idée des cartons pour exposer sur des couvertures de magazines. À l’automne 1993, les revues d’art contemporain les plus intéressantes ont accueilli sur leur couverture ou dans leur colonne le travail commencé quinze ans plus tôt. Texte zur Kunst, Parachute, Opening, Blocnotes, Purple Prose, Document sur l’Art, Frieze  m’ont loué leurs espaces publicitaires.

Le détournement est une arme conceptuelle que vous aimez manier.

Et n’est-ce*. Les projets naissent par association d’idées. En voyant le logo du Quotidien de Paris, en remarquant ce carré rouge, j’ai pensé à Rodtchenko. Lise Toubon m’a mis en contact avec Philippe Tesson qui dirigeait le journal. Mon idée a été de remplacer son logo par le Carré blanc sur fond blanc de Malevitch. Sans enthousiasme, il a accepté l’idée. Après plusieurs mois de recherche et de calibrage, le vendredi 24 mai 1991, le tirage a été lancé.
La galerie des Archives a avancé l’heure du vernissage au petit matin, pour coller avec la sortie en kiosque. Chacun pouvait venir se faire dédicacer gratuitement son exemplaire. Je tamponnais l’ours mais je demandais à l’acheteur du quotidien de signer lui-même son exemplaire. À la galerie, nous avions sélectionné huit exemplaires pour les collectionneurs. Le principe de certificat était identique, c’était le collectionneur qui certifiait son achat. Un seul exemplaire a été vendu.

Vous êtes célèbre dans le milieu de l’art pour vos fausses invitations.
Et n’est-ce*. Pour moi, cela ne relève pas du faux. Derrière cette démarche il n’y a pas un calcul commercial. Philippe Thomas était un artiste qui changeait d’identité en empruntant celle des autres. Il brouillait les pistes et mélangeait son image. Il apposait sur les cartons des manifestations la formule qui l’a rendu célèbre à la fin des années 1980 : «Les ready-made appartiennent à tout le monde®».
Nous étions amis et nous échangions beaucoup d’idées à l’époque. Certains critiquaient sa démarche car elle avait l’inconvénient de ne solliciter que les personnes riches. Sa formule devenait, par la force des choses: «Les ready-made appartiennent à ceux qui peuvent se le payer» !
Je me suis amusé à détourner, à mon tour, sa proposition. Sa démarche me dérangeait car, après quelques recherches, j’ai constaté que son slogan n’était pas protégé par le copyright qu’il arborait. Je me suis engouffré dans ce vide conceptuel et juridique pour en démontrer la faiblesse. J’ai repris son procédé pour le prendre à son propre jeu.
J’ai édité plusieurs centaines de cartons d’invitation pour la Fiac de 1992. J’ai récupéré les cartons de la galerie Lara Vincy et j’ai ajouté la formule «Les ready-made appartiennent à tout le monde®». Le mailing a été adressé aux professionnels du monde de l’art, susceptible de connaître la démarche de Philippe Thomas. Je n’ai pas dissimulé mon forfait. Volontairement, j’ai écrit à la main les adresses sur toutes les enveloppes pour que les gens puissent me confondre. Le soir du vernissage, j’ai vu Philippe retirer les cartes que je disposais sur les tables des stands. Il était vraiment paniqué. Il se demandait qui lui jouait ce vilain tour. C’est un an plus tard que sa galeriste m’a engueulé par téléphone. Une amie journaliste m’en a voulu car je ne l’avais pas mise dans la confidence. La menace de porter l’affaire devant la justice a même été évoquée, mais comme la formule n’était pas enregistrée officiellement, l’usurpateur aurait été Philippe Thomas et non votre serviteur. Ma correction conceptuelle permettait légitimement de penser que les ready made étaient à tout le monde.

Vos «pastiches» rentrent dans ce que vous appelez «l’esthétique de la cible».
Et n’est-ce*. C’est Hans Haacke qui parle de l’esthétique de la cible. Le concept consiste à montrer une chose pour en révéler une autre. C’est une logique par ricochets. Il faut être discret et efficace. L’envoi postal ne s’adresse qu’à certaines personnes. L’important est de faire mouche. Le but n’est pas tant d’achever l’œuvre que de la faire avancer. L’avantage de ce dispositif, c’est que son esthétique est déjà définie, il suffit de suivre la charte graphique que l’on détourne. Robert Filliou m’a influencé. Lors d’une Dokumenta, il avait, en plus des toilettes pour «hommes» et «femmes», installé des commodités pour les «artistes». Il avait instauré un regard supplémentaire. Il obligeait les spectateurs à regarder ailleurs. Il les obligeait à voir l’invisible.

Vous avez également réalisé des plaques commémoratives sur des immeubles parisiens en 2002.
Et n’est-ce*. J’ai installé quelques plaques où il était écrit «Le 17 avril 1967, ici il ne s’est rien passé». Le projet a duré quelques mois. Les outils étaient loués à Kiloutou. Pour ne pas se faire repérer, nous avions lavé plusieurs fois les bleus de travail que nous enfilions pour ressembler à des ouvriers. Le prix de la gravure se faisait à la lettre. Pour que le coût soit raisonnable, il fallait un texte lapidaire et facile à lire. La phrase devait se distinguer des plaques habituelles. La difficulté consistait à instaurer une touche d’ambiguïté, un doute. L’attention des passants était réclamée. Pour ne pas être dévissées, les plaques étaient placées à une certaine hauteur.  Mes plaques sont des correcteurs conceptuels. Elles sont fidèles à l’esprit de Filliou qui nous oblige à regarder ailleurs. L’action devait rendre compte d’une chose illusoire, sans importance. Une «super illusion», pour reprendre les mots de Barthes, devait se substituer aux plaques de résistants et de déportés. La commémoration devait se faire sur une petite plaque pour qu’elle soit invisible, inaudible et insaisissable. Comme l’a dit Stéphane Paoli, le résultat est très furtif, à l’image des chasseurs bombardiers américains de la première guerre du Golfe en 1991.

Parlez-nous des dépêches d’agence de presse.

Et n’est-ce*. Pour la dernière exposition de la galerie des Archives, chacun des artistes avait une tâche à réaliser. Je devais faire le carton d’invitation. Comme à mon habitude, j’ai opté pour une liste. J’y énumérais le nom de tous les participants. Mais le commissaire de l’exposition, Jérôme Sans [critique d’art, commissaire d’exposition, ancien co-président du Palais de Tokyo, directeur de l’Ullens Center for Contemporary Art de Pékin], en assurant la promotion de l’exposition dans la presse, n’avait gardé de la liste que son nom.
Comme il m’avait demandé d’apparaître en plus gros sur la liste auparavant et que j’avais refusé, j’ai décidé d’aller dans son sens et de faire circuler une fausse dépêche AFP où il était écrit : «Faites quelque chose pour Jérôme Sans». Il en a été très fâché, mais depuis les choses se sont tassées.

Cet activisme, cet art d’informer et de parler de soi, vous l’avez mis au service d’Act Up.
Et n’est-ce*. Ma participation à Act Up a toujours associé le fond et la forme. L’efficacité de la cause n’a jamais perdu de vue l’exigence artistique. Mon militantisme se confondait avec la performance. Il ne fallait pas changer de statut, de mode opératoire. Je demandais aux artistes que je connaissais d’adhérer à l’organisation. Le meilleur moyen de l’aider était de multiplier les cotisations payantes. Il y avait beaucoup à faire, comme de coller des affiches, jeter de la peinture rouge sur le ministre de la Santé, crier sous les fenêtres d’un chef d’entreprise, envoyer des milliers de fax par jour pour saturer un standard téléphonique, poster des cartons à l’Elysée, comptabiliser le nombre de morts, etc.

Vous avez créé un tee-shirt pour Act Up en 1995.
Et n’est-ce*. Il fallait financer le mouvement. La rentrée de cotisations était une bonne méthode. L’activisme ne peut pas se faire tout seul. Mon rôle consistait à renforcer l’efficacité artistique des interventions.
Les galeries d’art contemporain ont financé des tee-shirts «Silence = Mort» sur lesquels des listes de noms étaient barrés, le logo d’Act Up et ma signature étaient visibles. Il s’agissait de recenser toutes les victimes de l’épidémie décédées et issues du monde de l’art. Une sorte de Name Dropping funéraire.
Une définition expliquant l’organisation accompagnait la liste. Tout cela était suivi de très près par les avocats qui donnaient leur aval. Les tee-shirts étaient vendus dans les galeries. Les galeristes les portaient dans les foires. Galerie mode d’emploi a lui aussi accueilli cette initiative. Certaines voix se sont élevées contre le procédé et surtout contre Act Up qu’ils jugeaient trop violent, trop extrémiste. Les magazines Art Press, Document sur l’art, Blocnotes, Purple Prose, Galerie Mode d’emploi ont financé l’opération et lancé le mouvement dans les foires d’art en 1995.

Parlez-nous de l’opération sur l’obélisque de la Concorde.
Et n’est-ce*. Le projet d’Yves Klein et de sa galeriste, Iris Clert, d’éclairer l’obélisque en bleu était tombé à l’eau. Avec les dirigeants d’Act Up, nous cherchions le moyen de marquer les esprits en frappant un grand coup. Il fallait que l’action soit aussi médiatique que possible. La violence de la charge devait aussi séduire. Il fallait trouver ce compromis. La firme Benetton nous soutenait dans l’ombre. Elle mettait à notre disposition de gros moyens financiers. Il ne restait plus que l’idée à trouver.
Intervenir sur les monuments historiques était une piste que nous envisagions. À l’inverse, louer des panneaux publicitaires n’était pas assez mordant à notre goût. Sans y penser, comme pour rire, j’ai lancé à l’assemblée que nous n’avions qu’à coiffer l’obélisque d’un préservatif géant. Je connaissais l’aventure malheureuse de Klein et le projet m’intéressait pour cette raison. Ma boutade a été prise au sérieux et nous nous sommes mis au travail. L’opération était financée mais le plus dur restait à inventer.
Nous avons mesuré la hauteur et le diamètre du monument. Il fallait que la robe rose tombe juste. L’accrochage a été réalisé très tôt le matin. À peine posée, les policiers étaient déjà sur place et nous embarquaient au poste. L’action a été un triomphe grâce à la présence des journalistes et des photographes. Le relais médiatique a bien fonctionné.

Il y a eu d’autres actions ?
Et n’est-ce*. Nous avons décidé de coller un slogan sur les grilles de l’Assemblée Nationale. Au lieu d’utiliser une banderole classique, nous avons constitué une chaîne humaine. Chaque participant portait sur son tee-shirt une lettre. La manœuvre pour réussir devait être finement chronométrée. À l’heure pile, tout le groupe arborait sa lettre et s’enchaînait aux grilles. L’action devait être aussi rapide qu’efficace. Nous avons multiplié ce genre d’interventions spectaculaires et médiatiques.

De quoi vivez-vous ?
Et n’est-ce*. J’aide pour les accrochages, pour la préparation d’expositions. Je donne des conseils pour la conservation ou l’achat d’œuvres. J’aide à restaurer certaines pièces. Un collectionneur face à une œuvre conceptuelle est souvent désemparé. Comment faut-il ajuster les dalles en cuivre de Carl Andre? Comment dépliez-vous le châssis géant d’une peinture de Lichtenstein? Quelle peinture utilisez-vous pour repeindre un Calder qui a été nettoyé au Kärcher par vos jardiniers? Comment remplacez-vous le coffrage en plexiglas abîmé d’un Nouveau réaliste?
Face à tous ces problèmes j’apporte une solution. Je travaille, je recherche les produits, les techniques, le savoir-faire pour débloquer la situation. Avoir travaillé avec beaucoup d’artistes depuis trente ans m’aide énormément. Je connais leur façon de travailler, j’ai même produit à leur place certaines de leurs œuvres. Jaloux de ma liberté, j’ai toujours refusé d’être salarié d’une galerie ou d’un artiste. L’idée de devenir fonctionnaire ne m’attirait pas. Vivre mes propres expériences est bien plus intéressant. Je n’accepte pas de travailler pour tous les artistes. De même que l’exclusivité serait une corvée pour moi.

Ben vous a même qualifié de meilleur accrocheur de Paris.
Et n’est-ce*. Ben, gentiment, en me dédicaçant sa monographie a écrit : «Ernest le plus fort accrocheur de Paris, sans lui pas d’expo». Cette formule m’allait bien, car elle faisait de moi un accrocheur et non un artiste. Mon gagne-pain remplaçait mes ambitions. J’ai utilisé cette formule dans des certificats. Ma fonction a remplacé mon ambition.

Vous avez exposé une œuvre ancienne au Plateau, dans le cadre de l’exposition L’Argent.

Et n’est-ce*. Avant, en 1976, une grande exposition conceptuelle se préparait pour l’ouverture du centre Beaubourg. Un billet de 100 francs a été déposé sur une grille d’aération située sur le parvis de Beaubourg. Des affiches explicatives ont été placées sur le comptoir du kiosque d’information à l’attention de l’heureux chanceux. Ce type d’action est très insaisissable, il est par nature éphémère. Le Mail-Art était très à la mode à l’époque. Les artistes s’écrivaient beaucoup, s’échangeaient beaucoup de courriers. Faire une exposition était très coûteux et nécessitait beaucoup d’investissement et d’énergie. Les cartons d’invitation qui ne s’appelaient pas encore «flyers» me semblaient se prêter parfaitement à ce genre d’aventure. J’ai appelé ces actions des «Tract-Art». Il s’agissait d’expérimenter des interstices. C’était un projet sculptural qui voulait prendre ses distances vis-à-vis des totems et des idoles.

Ce travail a été réinitialisé dans les années 1990.
Et n’est-ce*. Les flyers envahissaient tous les espaces. Ils squattaient tous les endroits. Ils agissaient comme des feuilles volantes. Le Tract-Art avait été une alternative à l’institution. Les flyers pouvaient eux aussi jouer un rôle de contrepoids. Il faut pouvoir rester en marge.

C’est tout le paradoxe de votre travail. C’est sa force et sa faiblesse.
Et n’est-ce*. Je suis opposé au terme «travail». L’objectif final, c’est de constituer une œuvre. Les différents travaux qui jalonnent mon parcours sont les rushs du montage final. Le travail préparatoire n’est qu’un repérage. L’œuvre se nourrit de toutes les écritures. La difficulté est de rendre audible, visible ce qui est à la base fragile, volatile. L’accumulation de toutes ces strates doit pouvoir rester visible et en même temps ne pas prendre le pas sur le tout.
L’œuvre doit adopter une forme médiatique pour toucher un public. Il ne faut pas s’enfermer, se couper du monde et des gens. En 1990, j’ai édité Not For Sale en cartes postales. Tous ces petits dessins d’arbre de Keith Haring, Buren, Ben et César adoptaient la forme médiatique du moment, populaire et éloignée du monde de l’art en apparence. En apparence seulement, car la carte postale est aussi un indicateur artistique. Il y a les peintres qui ont une œuvre reproduite sur ce support, et les autres. Un musée ou une carte postale valident la qualité d’une œuvre, c’est comme ça. Mais pour faire de l’art, il faut aussi prendre le risque de disparaître. Pour être visible, il faut utiliser l’institution. Les expositions sont des produits jetables, à la fin il ne reste qu’un catalogue. Il faut savoir trouver une forme adaptée à son discours, ce mélange est nécessaire pour être un minimum médiatisé. Une publication offre la possibilité à l’artiste de montrer quelque chose qui n’existe pas. Cultiver un dandysme à la Oscar Wilde, à la Andy Warhol n’est pas donné à tout le monde. Pour se faire entendre, pour faire voir, il faut cultiver le mystère, la rétention, le manque, mais aussi la séduction, l’offre. Pour faire exister son œuvre, il faut lui donner du corps.

Vos œuvres sont toujours en évolution.
Et n’est-ce*. Les projets sont toujours longs et difficiles à mener. Il faut beaucoup de patience et d’abnégation pour aller jusqu’au bout. Cette attente permet une bonne maturation. L’intention est souvent différente de la forme finale. Une œuvre n’est jamais finie. Elle est en constante évolution. Sa circulation est la preuve de sa bonne santé.

Vous aimez les contraintes, elles nourrissent votre œuvre.
Et n’est-ce*. J’aime les contraintes, elles permettent de marquer le début et la fin de la création. Elles permettent de prendre des libertés sur des scénarios écrits à l’avance. Les risques permettent à l’échec de s’immiscer. La nage est une bonne métaphore pour parler d’une œuvre: si elle s’arrête, elle coule.

Les contraintes sont des problèmes à résoudre.
Et n’est-ce*. Les contraintes me permettent de mieux arriver à l’œuvre, de mieux la cerner. Il ne faut pas se décourager. Les obstacles nourrissent les œuvres. Si des problèmes, des insuffisances surgissent, il faut les résoudre. Ce qui est médiocre peut ainsi devenir meilleur. Je propose des corrections conceptuelles. Je résous des problèmes que personne ne se pose. En utilisant au pied de la lettre la proposition de Philippe Thomas, les ready made appartiennent effectivement à tout le monde. En adressant une dépêche à Jérôme Sans, je tente de le soutenir. Quand Beaubourg ne peut pas financer une pièce, je demande à  l’Association des amis du musée de me soutenir, et ainsi de suite. Loin d’être un «emmerdeur officiel», les contraintes m’aident à faire l’œuvre, elles en sont l’essence même.