ART | CRITIQUE

Yayoï Kusama

PMuriel Denet
@18 Nov 2011

L’artiste japonaise Yayoi Kusama a été assez peu exposée en France, bien qu’elle fût au cœur du tourbillon artistique de la scène new-yorkaise des années 60, et qu’elle jouisse d’une notoriété de «Trésor national» au Japon. La présente rétrospective permet d’embrasser une œuvre peuplée de motifs obsessionnels, mais lézardée de ruptures radicales.

Le sas d’entrée accueille une installation, au titre antithétique et troublant de Je suis ici, mais rien, qui renvoie à la genèse mythique de l’œuvre. Une hallucination, tant psychique qu’optique, qui aurait frappé la petite Yayoi: lors d’un repas autour de la table familiale, les fleurs rouges de la nappe auraient envahi l’espace, jusqu’à la menacer d’engloutissement.

La salle à manger est là, agrémentée de quelques autoportraits de l’artiste, soumise à des rayonnements lumineux qui parsèment la pièce, plongée dans la pénombre, d’une multitude de petits cercles colorés. L’effet se renverse dès que l’on s’approche: la salle à manger est constellée de pastilles adhésives collées à même le sol, les murs, les objets, mais dont la vivacité colorée est rehaussée de lumière ultraviolette.
Les pois, motif-logo de l’artiste, l’oblitération et sa réversibilité, l’envahissement jusqu’à l’absorption et les illusions optiques, vont marquer une œuvre qui toujours épouse le contexte artistique qui est le sien, mais chaque fois un peu en marge, un pas devant ou de côté. Femme, japonaise, fragile psychiquement, il faudra à Yayoï Kusama inventer un art pour exister.

Les œuvres picturales des années 50, avant le départ pour New York, sont hantées de tournesols cassés, de vagins béants, de globes oculaires et autres motifs circulaires, flottant dans des espaces oniriques, imprimant, sur des toiles de taille modeste, un monde inquiet et empreint de surréalisme.
Le passage dans la première salle new-yorkaise fait l’effet d’une arrivée à la lumière, les couleurs sombres du début disparaissent au profit d’un blanc laiteux une peu sale, mais qui s’épanouit sur des toiles de dimensions monumentales. Le changement d’échelle est radical. Il correspond à l’immersion dans le milieu artistique new yorkais, encore marqué par l’action painting, et à la rencontre de l’artiste avec l’œuvre de Mark Tobey, qui, féru de calligraphie orientale, déjà organise par la répétition des compositions sans hiérarchie.

Yayoï Kusama couvre ses toiles d’un maillage serré de signes répétés à l’infini, Infinity Net, all over, sans haut ni bas, ni centre, ni début ni fin. Pourtant la peinture de Yayoï Kusama se démarque de la tradition de l’expressionnisme abstrait par sa dimension calligraphique, qui laisse apparaître le fond apprêté d’une teinte plus ou moins foncée, derrière un motif incertain, plus tracé que peint: cercles juxtaposés à se chevaucher, ou lignes ondulatoires qui s’entrecroiseraient.
Indécidable, le motif s’impose par sa répétition, par l’absence de hiérarchie dans la composition, qui n’en laisse pas moins apparaître le corps en action: les surfaces se lézardent suivant les lignes erratiques d’arrêt et de reprise, l’épaisseur de la pâte est irrégulière. Cette trame évoque une peau de reptile, comme une interface, plus ou moins carapacée, de l’artiste avec le monde. Très vite les filets prennent des couleurs. Jaune ou rose sur noir, en une chatoyance qui amplifie l’effet optique, qui tour à tour projette en avant le motif ou, au contraire, le ravale derrière le fond.

Au tout début des années 60, dans la mouvance d’un pop art naissant, Yayoï Kusama fait entrer le réel dans l’œuvre, via les signes de la société consumériste américaine en substituant l’accumulation à la répétition: cadres saturés d’étiquettes gommées, ou de timbres d’affranchissement aérien, photocollages, puis récupération et recyclage de rebus. Canapé, chaise, escabeau, objets ordinaires du quotidien ramassés sur les trottoirs, vont se gonfler de boursouflures phalliques proliférantes. Jusqu’à envahir l’atelier de l’artiste, et déborder l’idée même de all over.
De la même façon que Yayoï Kusama peignait ses Infinity Nets jusqu’à épuisement, elle confectionne à n’en plus pouvoir ces phallus, cousus dans du drap et bourrés de coton. Reprenant ainsi à son compte l’injonction de Warhol, qui pensait que tout le monde devrait être une machine, c’est à l’infatigabilité de la mécanique, et non à sa facture à l’identique, que se mesure l’artiste.
Comme dans ses toiles, les irrégularités du fait main insufflent la vie aux œuvres: se livrant ainsi à un rituel d’exorcisme par épuisement, elle confectionne, dans un geste assigné au féminin, des plis et replis, dans lesquels se lover.

Une photographie de 1962 montre l’artiste couchée, comme enroulée, dans les méandres sanglants de son Lit-Fleur, lourde et fragile plante carnivore, qui évoque aussi un placenta déployé, mollement suspendu au plafond, fait de gants de coton, et de ressorts de lit, détrempés de rouge.
L’autoportrait et la performance vont faire partie d’une sorte de plan média pour attirer l’attention sur son travail. Les performers nus, sous la houlette de l’artiste, dansent sur les trottoirs de Wall Street, ou manifestent, le corps oblitéré de pois peints à même la peau, sur le pont de Brooklyn, ce qui donne lieu à des mouvements de foule, et de joyeuses courses poursuites avec les forces de l’ordre.
Cette extériorisation des Self-Obliterations se retournera comme un gant dans les installations absorbantes des années 2000. Pièce tapissée de miroirs qui démultiplient les pois qui l’envahissent, la Salle des reflets infinis, où être un pois parmi les autres, doué d’une reproduction asexuée, pour se fondre dans la multitude, épuise ce désir trop ambivalent de distinction et d’effacement pour être assouvi.

Après 1973, à son retour au Japon et à la peinture, après une période consacrée à l’écriture, les formes proliférantes envahissent désormais la toile. La peinture s’est amincie, elle s’est faite surface, lisse et quasi mécanique, dans des couleurs en aplats vifs. Une façon sans doute d’intégrer dans l’œuvre la culture populaire japonaise des années 80, celles des mangas et des dessins animés, fondées sur le kawaï, le mignon enfantin, cette esthétique kitsch, idéalisée et sans aspérité, que monumentalise Murakami.
La Black Flower de 1986, plus glaçante qu’accueillante, est désormais confectionnée en un tissu à pois neuf, montée roide sur un trépied stable. L’univers visuel de Yayoi Kusama s’est rangé et aseptisé.

Désormais, alors qu’elle vit protégée dans un hôpital psychiatrique, elle s’adonne quotidiennement à la peinture sur des toiles plus ou moins carrées qu’elle couvre de motifs récurrents: des yeux, partout, des profils, calligraphiés dans tous les sens, des pois, des cils, etc., dans des couleurs vives et saturées, aux contours nets et des contrastes parfois violents, mais toujours d’une manière lisse et sans bavure.

Ce bégaiement de motifs aux formes stylisées et naïves, qui subissent des réagencements permanents, jusqu’à épuisement sans doute, semble indiquer que Yayoi Kusama s’est libérée de tout le poids de l’histoire des avant-gardes, qu’elle avait endossée à New York, pour une immersion totale dans un univers visuel dont la seule nécessité est celle de s’y inscrire par un acharnement opiniâtre, jusqu’à engloutissement.