ART | INTERVIEW

Walter Benjamin et la forme plastique

PAndré Rouillé
@18 Déc 2012

Dans son dernier livre, Walter Benjamin et la forme plastique paru chez L’Harmattan, Jean-Louis Déotte montre comment, à partir d’une approche originale de la technique, Walter Benjamin a pu aborder avec pertinence la photographie, la radio, et le cinéma, penser la forme plastique moderne sous l’aspect du montage par éléments constructifs, et jeter les bases d’une esthétique topologique.

A partir d’une pensée originale de la technique Walter Benjamin a pu aborder la photographie, la radio, et le cinéma. Et distinguer deux époques de la technique et de la transmission: 1°l’époque des choses qui n’ont lieu qu’une fois —c’est l’époque du don, de l’artisanat et des narrations, où ce qui arrive a de l’aura—; 2°l’époque où tout est reproductible et peut toujours recommencer —c’est l’époque de l’industrie, de la masse et du jeu cinématographique, où seules les traces comptent.

Quelle était la conception benjaminienne de la technique?
Jean-Louis Déotte. Si on devait caractériser la notion de technique chez Walter Benjamin, il faudrait utiliser le terme de technique «douce», sachant que ce terme a reçu depuis d’autres acceptions. La technique exprime la nature, comme les rêves expriment selon lui les processus corporels individuels les plus élémentaires (tension artérielle, digestion, etc.), ou comme les façades des bâtiments du XIXe siècle français auraient dû exprimer la structure de fer et de verre de la nouvelle architecture (industrielle).

D’ailleurs pour Benjamin, il est du destin d’une technique de rejoindre la nature au sens où finalement les objets techniques vont rejoindre la nature. Au bout d’un certain temps, on ne peut plus faire la distinction entre les objets techniques du passé et les choses naturelles.

De fait quand on parcourt le premier musée des techniques, créé par l’Abbé Grégoire, celui du CNAM (Conservatoire national des arts et métiers), on s’aperçoit que plus on s’enfonce dans le passé des objets techniques, et plus l’indistinction avec les objets naturels est troublante. C’est ce que confirment l’archéologie et la préhistoire.

Pour Walter Benjamin, bien avant Gilbert Simondon, un objet technique a été inventé pour résoudre un problème technique. Et quand cet objet est aussi essentiel au développement matériel que la roue, alors cette invention donne lieu à une «forme plastique» (le cercle) dont la technicité va s’imposer à tous les arts.

Le cercle n’est donc pas une idéalité platonicienne, mais le résultat d’une résolution de problème. S’il y a des paradigmes esthétiques, il faut les chercher, probablement à la suite de Riegl, dans des résolutions de problèmes techniques. Donc la technique donne leurs formes aux arts, ce dont il fera la démonstration avec l’architecture industrielle du XIXe siècle. Mais l’invention n’a été rendue possible qu’en respectant les lois de la nature physique.

L’objet suppose une objectivation de la nature, qui n’est pas nécessairement scientifique (car la «techno-science» est un produit tardif de l’évolution de la technique).

Il faut admettre alors l’idée, anti-structuraliste, que la technique, c’est-à-dire la culture, prolonge la nature en l’épanouissant. La culture actualise la nature, ce mouvement n’est pas un destin (a contrario du Gestell heideggerien censé accomplir le destin de la métaphysique).

Walter Benjamin ne se contente donc pas d’avoir une conception seulement prothétique (voir Bernard Stiegler) de la technique. La technique est pour lui le lieu d’une succession d’inventions inouïes et disruptives dont il trouve le modèle chez Fourier (le phalanstère) ou chez Scheerbart (les villes, voire les planètes en verre). Il installe son grand livre inachevé (Paris, capitale du XIXe siècle, ou Le Livre des passages) dans une sorte de fantasmagorie techniciste, dans une sorte de rêverie dont les gravures de Granville sont un bon exemple.

Comment pouvez-vous affirmer que cette œuvre a été dirigée contre Jünger et Heidegger?
Jean-Louis Déotte. Ernst Jünger avait été le chef de file dans l’entre-deux-guerres des «nationaux-bolchéviques» allemands, contre lesquels Walter Benjamin avait déjà écrit un pamphlet. Ces ultra-nationalistes étaient fascinés par la Révolution bolchévique en ce qu’elle avait réalisé l’idéal militariste de «mobilisation totale» de la société civile, cette dernière étant rendue responsable de la défaite en 1918. Jünger avait systématisé cette notion en développant une métaphysique du travailleur censé imposer le sceau, la Figure, du travail industriel à toutes les sphères de la société dans un livre essentiel pour la compréhension de l’époque: Le Travailleur (1932).

On pourrait comparer l’apport de Jünger à l’idéologie du IIIe Reich à celui de Carl Schmitt sur le plan du droit. Or, il est évident que les personnages poético-conceptuels, allégoriques, de Benjamin sont anti-jüngeriens: le collectionneur, le flâneur, le chiffonnier, le joueur, etc. Ce qui les caractérise, c’est la faiblesse, c’est la démobilisation. De même, ces «nouveaux barbares» qui partent de Rien et de Soi, sur la ruine de la tradition narrative comme Descartes, Loos, Le Corbusier, Klee.

Plus radicalement, alors que Jünger, sur la ruine de la représentation «bourgeoise» fait émerger une nouvelle manière de penser le rapport forme/matière ou forme/contenu en termes féodaux et virils de sceau et d’empreinte sur une masse humaine indifférenciée, Benjamin, fidèle à une conception matricielle de l’imagination, va s’efforcer d’élaborer une relation topologique entre la forme et le contenu.

Pour lui, le contenu d’une chose n’est que sa forme déployée. C’est dire qu’entre la forme et le contenu, le rapport est expressif, comme dans le cas de la porosité de la pierre de lave avec laquelle Naples est bâtie. L’idéal urbain et architectural de Benjamin, est celui de la compénétration des espaces, par exemple des espaces privés et publics. C’est à cette aune que sont comparées des villes comme Moscou, Paris et Berlin.

Or, derrière Jünger c’est aussi bien Heidegger qui est visé, car il n’y aurait pas eu d’«époque de la technique» sans Travailleur. Leur correspondance est un magnifique document de technophobie, dont on retrouvera la tonalité chez Gunther Anders comme chez Adorno.

Au contraire, les appareils esthétiques comme la photographie et le cinéma devinrent pour Benjamin les paradigmes de l’art, ce qui lui donna une consistance interne qu’il n’a pas de lui-même, bien plus, Benjamin s’adonna à la production radiophonique dès que les portes des studios de Francfort s’ouvrirent à lui, ce qui lui permit de sauver par des moyens techniques la tradition orale qui sans cela était condamnée à disparaître.

Le cours de l’humanité occidentale est pour Heidegger continu, c’est celui d’un oubli constant de la question de l’Etre, pour Benjamin, il serait essentiellement discontinu: c’est celui du surgissement des différents appareils esthétiques comme autant d’éloignements par rapport à la figure archaïque du destin. Contrairement à ce que laisse entendre Rancière, Benjamin ne fut pas un heideggerien mélancolique!

Comment cet essentiel critique littéraire que fut Benjamin rencontra-t-il la question de la technique?
Jean-Louis Déotte. Il fit en 1927 la découverte du livre de Sigfried Giedion, historien suisse de l’architecture, Construire en France, construire en fer, en béton. Il lui témoigna son émerveillement devant sa radicalité dans une lettre que Georges Teyssot m’a fait découvrir.

La modernité pour Benjamin, c’est Giedion et Baudelaire, même s’il ne consacre que peu de pages au premier. Mais tout le projet d’écrire un immense livre sur les passages urbains parisiens vient de là, car c’est un complément à l’ouvrage de Giedion qui se consacre essentiellement aux architectures de fer et de béton de la pré-modernité (hall d’exposition, pont, bibliothèques, bâtiments d’habitation, etc.).

Pour ce dernier, l’architecture du XIXe siècle a été incapable de résoudre la contradiction entre son «infrastructure» industrielle, œuvre des ingénieurs et des ouvriers et sa «superstructure»: les façades artistiques, néo-classiques.

Il y a donc une incohérence entre les deux, que déjà la modernité d’un Le Corbusier pourra dépasser en proposant une architecture de la compénétration et de l’entre-croisement des espaces. Bref, une architecture poreuse où le contenu, c’est la forme plastique déployée. Ce qui deviendra évident dans chaque «Cité radieuse», quand la rue est au cœur de l’ensemble des appartements et que l’espace pénètre sous l’édifice.

Jean-Louis Déotte
est professeur de philosophie à l’Université Paris 8 Saint-Denis, responsable de thème de recherche à la Maison des sciences de l’homme Paris-Nord, et animateur de la revue en ligne Appareil.