ART | CRITIQUE

Vraoum!

PPierre Juhasz
@17 Juil 2009

Comme quatorze vignettes qui se succèdent sur une planche de bande dessinée, il y a quatorze excellentes raisons pour ne  manquer, en aucun cas, l’exposition «Vraoum! Trésors de la bande dessinée et art contemporain» dont le parcours se développe en quatorze étapes thématiques.

1. L’exposition, comme son titre, est jubilatoire: Vraoum! s’affiche en grandes lettres dans une explosion, dès la vitrine de la Maison Rouge et «quand notre cœur fait Boum, tout avec lui dit Boum et c’est l’amour qui s’éveille…». Jubilatoire comme peut l’être une chanson au vif refrain parsemée d’onomatopées de Charles Trenet.

2. Depuis l’entrée et jusqu’à la fin du parcours, toute la famille est là pour accueillir le visiteur et lui faire prendre un bain de jouvence: Tintin, Mickey, Dingo, Gai-Luron, Little Nemo, Corto Maltese, Batman, Mandrake le magicien, Fantôme, Asterix, la Castafiore, Superman, Milou et la liste est encore longue, bref toute la bande est là, dessinée, mais aussi artialisée par les artistes de l’art contemporain.

3. La scénographie créant un dialogue intelligent entre la bande dessinée et les œuvres de l’art qui s’y réfèrent propose un parcours subtil, foisonnant de surprises, d’émerveillements et de véritables points d’interrogation et de réflexion concernant la relation qu’entretiennent les registres de l’art et de la bande dessinée.

4. Parmi les enjeux questionnés au fil du parcours, parcours brillamment orchestré par les deux commissaires d’exposition: David Rosenberg et Pierre Sterckx, il y a la question du majeur et du mineur.
Ici, la confrontation entre la bande dessinée —longtemps considérée comme un art mineur, avant qu’elle devienne le neuvième art— avec le domaine de l’art contemporain réputé savant, rend poreuse la séparation entre les deux catégories.
La qualité des pièces présentées —les planches originales (au nombre de 200) de Hergé, Winsor McCay, Edgar P.Jacobs, Albert Uderzo, Hugo Pratt, Enki Bilal, Gotlib, Jean Giraud alias Moebius, Franquin, Séra, Reiser, et bien d’autres encore—, en regard des œuvres de Warhol, Erró, Lichtenstein, Keith Haring, Lavier, Télémaque, Wang Du, Murakami, Wim Delvoye ou encore Gilles Barbier, et là encore, bien d’autres, qui empruntent l’iconographie de leur œuvre à la bande dessinée, fait que la limite entre «high» et «low» se trouble, s’efface ou bien se pose de façon complexe.

5. Ce trouble des limites entre les catégories est d’autant plus évident que les planches exposées sont des originaux, qui brillent par leur unicité, et qui, jusqu’à une période récente —peu de valeur leur ayant été accordée—, n’étaient pas montrées, comme ce fut le cas pour les dessins préparatoires des grands artistes, à l’époque de la Renaissance.
Ces planches, appartenant pour la plupart à des amateurs et à des collectionneurs privés, sont montrées pour la première fois et elles risquent d’ailleurs de ne plus être visibles pendant longtemps.

6. L’exposition  montre, à travers les emprunts que les artistes font à la bande dessinée, à quel point le monde constitué par ces personnages légendaires, véritables icônes, irrigue l’imaginaire collectif des moins de sept à plus de soixante-dix-sept ans.
Ancrée profondément dans le monde de l’enfance, parce que souvent plus accessible que le simple texte, actualisant l’image narrative, comme pouvaient être narratives les prédelles ou la peinture d’histoire par le passé, la bande dessinée entretient une intimité avec le mythe, la légende, l’imaginaire et c’est sûrement en cela, autant que par son mode de diffusion, qu’elle jouit d’une si grande popularité. Pourrait-on concevoir aujourd’hui un monde sans Tintin ou sans Mickey?

7. L’exposition, sans être maladroitement didactique, propose un parcours clair et intelligent qui traverse quatorze aspects, thématiques ou enjeux liés la bande dessinée: Les pionniers, Hergé et la ligne Claire, Gredins et chenapans, À fond la caisse, Far West, S. F., La rencontre des héros, Super Héros, Bestioles et créatures, gags à gogo, Walt-Disney productions, Manga !, Pictural, L’enfer.
La succession de ces espaces constitue un panorama cohérent, historique mais non pesamment chronologique, des grands moments de la bande dessinée et de l’art s’y rapportant.

8. Comme au cours de la lecture d’une B.D., où l’œil se faufile et rebondit de vignettes en vignettes, de l’image au texte, d’un visage à une bulle, d’une onomatopée à un code visuel exprimant la vitesse ou une explosion, le spectateur passe d’un espace à un autre, d’une planche à une œuvre, d’une installation à une vidéo, d’une sculpture à une esquisse, au cours d’un parcours cohérent et ouvert, au sein duquel différents niveaux de lectures sont possibles.

9. La plus grande partie de l’exposition, comme beaucoup des bandes dessinées présentées, s’adresse à la fois à un jeune public et à la fois à un public adulte. Certaines planches sont par contre réservées exclusivement aux adultes. Elles sont présentées dans «L’Enfer», au sous-sol, à la fin de l’exposition.
Sous la plume de Crumb, de Forest, de Guido Crepax et d’autres, se multiplient alors les scènes d’orgie, de perversions, de luxure. À côté, une sculpture d’André, Mickey Wiagra, de 2009, représente Mickey en pleine érection.

10. L’exposition éclaire un moment important de l’art contemporain: les années soixante, période à partir de laquelle les artistes du Pop Art ont commencé à se référer à la bande dessinée dans leurs œuvres, au même titre qu’à la publicité et aux images médiatiques. C’est par ce biais que l’art est revenu vers la figuration et vers la narration. S’écartant de l’abstraction lyrique et du formalisme, Warhol, Lichtenstein, mais aussi les artistes de la figuration narrative, un peu plus tard, en France, comme Télémaque ou Erro vont puiser leur iconographie dans le domaine de la bande dessinée et leur esthétique dans l’imagerie médiatique, reproductible.
L’exposition laisse entrevoir le rôle important que la bande dessinée a pu jouer dans ce tournant artistique et esthétique où l’art a recommencé à prendre comme référent la réalité environnante, fut-ce t-elle celle des images.

11. Nombreuses œuvres témoignent d’un processus d’appropriation des icônes de la bande dessinée par les artistes  —c’est le cas, par exemple, du superbe Mickey Mouse, de Keith Haring, créant une osmose entre Mickey, le drapeau américain et un sexe féminin, ou encore, The Cave, de Philippe Mayaux, de 2008, où la grotte peinte à même le mur par l’artiste, à grande échelle, au début de l’exposition, dessine à la façon d’une anamorphose la tête de Donald, ou encore, le dessin d’une grande économie, représentant Popeye, dans An Opéra, de Jean-Michel Basquiat.

12. Parfois, les œuvres sont comme des caisses de résonances qui viennent focaliser sur un aspect particulier de la bande dessinée ou qui amplifient leur effet comique ou encore les détournent.
On remarquera particulièrement la sculpture monumentale de Wang Du, Vous avez du feu, de 2002, représentant une couverture froissée du magazine Fluide glacial, mais aussi, Totem 1, de Guillaume Paris, de 2001, composé de cinq moniteurs vidéo les uns sur les autres, qui montrent, en boucle, dans chaque écran, la chute d’un personnage de dessins animés, créant ainsi une colonne sans fin de chutes.
Parmi ces œuvres, certaines sont particulièrement mémorables, par leur dose de dérision et d’humour: Ridicularis, sculpture de Hyungkoo Lee, de 2008, qui figure, de façon hyperréléaliste un squelette «grandeur nature», d’environ un mètre de hauteur: celui de Dingo,  parfaitement proportionné, avec le museau, les dents et les mains qui conviennent ; la sculpture suspendue en hauteur de Virginie Barré, Fat Bat, de 2005, représentant Batman obèse, débordant de sa célèbre combinaison; et, bien sûr, l’excellente et monumentale installation de sculptures de Gilles Barbier: L’Hospice, de 2002, où les super héros comme Superman ou Hulk sont en maison de retraite, vieillis et grabataires, sous perfusion, se déplaçant à l’aide d’un déambulateur.

13. En vis-à-vis des œuvres,  il y a, comme l’indique le titre, de véritables trésors: les planches originales de Winsor McCay, le père de Little Nemo, de 1906, des planches originales de Hergé qui montrent la genèse de la ligne claire, soit une écriture graphique basée sur le cerne, la pureté, la lisibilité et qui, dans les planches présentées, provient d’un crayonné nerveux, tremblé, à l’instar des plus grands dessinateurs.
«La forme naît de la succession des repentirs», nous dit Gilbert Lascault. Sont visibles aussi des planches qui affirment leur belle picturalité comme chez Hugo Pratt, Alex Barbier ou chez Séra. Notons encore la présence d’une bande dessinée intitulée Songe et mensonge de Franco, datant de 1937, d’un certain Pablo Picasso…

14. La dernière raison pour laquelle il ne faut en aucun cas manquer cette exposition, encore moins si l’on est amateur de bande dessinée ou amateur d’art contemporain, c’est que Vraoum est la première grande exposition, à Paris, probablement la plus belle, consacrée à la bande dessinée, mais sans pour autant qu’une agaçante fétichisation vienne ternir les productions ou les auteurs.
Bien au contraire, en confrontant ses créations à celles de l’art contemporain, l’exposition montre non seulement la fertilité qu’a pu et que peut avoir la bande dessinée depuis un siècle, à la fois par son « classicisme » et par ses innovations, mais elle montre aussi que la création artistique contemporaine peut quitter le sérieux et l’hermétisme qu’elle revêt parfois sans perdre son pouvoir de questionnement, sans perdre l’intérêt, la profondeur,  la sagacité ou la causticité de son propos.

Gilles Barbier
L’Hospice, 2002, collection particulière

Sammy Engramer
Sans parole, 2005, Néon, plexiglas, acrylique.

Winsor McCay
In The Land of Wonderful Dreams (detail), collection particulière

Hsia-Fei Chang
Hi, 2008, Polystyrène, fleurs synthétiques, Courtesy Galerie Laurent Godin, Paris

Hergé
— dessin original pour la couverture du journal Le Petit Vingtième pour Le Sceptre d’Ottokar, 1938.

Erro
Thunderbunny, détail.

Will Eisner
The Spirit, (détail) ca. 1940, planche originale.

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