ÉDITOS

Venise : Penser avec les sens. Sentir avec l’esprit

PAndré Rouillé

La cinquante deuxième Biennale de Venise, qui vient d’ouvrir ses portes sous la direction de l’Américain Robert Storr, s’adosse à une problématique stimulante : «Penser avec les sens. Sentir avec l’esprit. L’art au temps présent». Une partie de l’art d’aujourd’hui tendrait donc à réduire et abolir les frontières qui ont longtemps été dressées entre penser et ressentir, entre les mots et les œuvres, entre la logique du sens et celle de la sensation. De nouveaux entrecroisements propres à «l’art du temps présent» seraient à mettre en évidence. Telle est l’ambition.
Alors que l’indiscernabilité entre la chose et l’image était l’idéal de la photographie, l’art moderne est venu briser ces rêves d’indifférenciation au moyen de stratégies esthétiques de distanciation.

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Pour manifester l’écart entre l’art et le réel, les avant-gardes n’ont cessé de démonter les mécanismes et la matérialité de l’art, de déconstruire un à un les éléments constitutifs du factice, de distendre les ressorts du semblant. Elles ont ainsi proclamé et mis en œuvre la fin de la représentation, la fin de la perspective, la fin du geste et du métier d’artiste, la fin du tableau, la fin de la peinture… Jusqu’à déboucher sur (presque) rien : un art (presque) sans matière, pur concept ; ou sur n’importe quoi : des œuvres ouvertes aux matériaux, aux mélanges et aux économies esthétiques les plus improbables.

La complexification des rapports entre les œuvres et le réel s’est accompagnée du déclin des grands modèles de création et de la diversification des formes de l’expérience esthétique des spectateurs.
A mesure que s’effondraient tous les cadres anciens de l’expérience créatrice (la représentation, la perspective, le métier d’artiste, le tableau, la peinture, etc.), l’opposition entre penser et ressentir vacillait. Aussi, «l’art du temps présent» peut-il mettre en œuvre des expériences esthétiques placées à conjonction de la pensée et de la sensation. La sensation comme forme possible de la pensée.

On connaît par exemple la vidéo Barbed Hula dans laquelle l’artiste israélienne Sigalit Landau est filmée nue, sur une plage au sud de Tel Aviv, en train de faire du hula hoop avec un cerceau non pas en plastique, mais… en fil de fer barbelé. Devant cette performance, on éprouve d’intenses et douloureuses sensations à suivre les lascives ondulations du corps de l’artiste blessé à la taille par les pics du métal qui passent et repassent sur sa peau nue offerte sans défense aux morsures du barbelé.

L’étrange confusion qui s’établit alors entre torture volontaire et danse charnelle n’a rien de commun avec une quelconque épreuve de la douleur, bien au contraire : les barbes du fil de fer sont d’ailleurs orientés vers l’extérieur pour réduire les blessures. Il s’agit de réagir à la situation politique qui prévaut entre Israéliens et Palestiniens, et d’affirmer la nécessité d’un dialogue en faveur d’un avenir commun d’espoir, de justice et de paix.

Tout cela que la raison connaît, et que les mots se sont usés à répéter par delà les morts et les souffrances, la vidéo-performance Barbed Hula veut le faire éprouver avec les moyens de l’art au carrefour deux matériaux: un fil de fer barbelé inscrivant sur un corps nu une ligne de douleur et de sang. Le corps nu de l’humaine impuissance aux prises avec le fil barbelé de la frontière, des check-points, des dispositifs de contrôle, du pouvoir militaire dont sont également — mais différemment — victimes les occupants et les occupés.

L’œuvre de Sigalit Landau est évidemment politique, mais sans cesser d’être artistique, sans quitter le domaine des sensations, sans (heureusement) s’aventurer dans l’univers discursif des messages, des propos, des contenus, de la raison.
Cette unité disjonctive entre l’art et la politique au sein de l’œuvre est scellée par le travail esthétique sur le matériau. C’est par ce travail que l’œuvre est à la fois ancrée dans le vécu singulier et détachée de lui, qu’elle peut passer de la désignation (particulière) au sens (général), de ce corps-ci à l’idée de la violence qui déchire les peuples. C’est par ce travail que l’œuvre acquiert une valeur allégorique, qu’elle accède à l’infini à partir du fini.

C’est ainsi que pense l’art: non par concepts comme la philosophie, non par fonctions comme la science, mais en créant des sensations. Ces sensations émergent au carrefour d’un travail esthétique de l’artiste sur les matériaux, et d’une expérience esthétique singulière du spectateur induite par l’œuvre.

Dans son film A Journey That Wasn’t, Pierre Huyghe adopte, par rapport au réel, une stratégie différente de celle de l’art moderne. Il ne brise plus les masques, il s’en sert. Pour lui, le réel se donne à même les masques, «la fiction est un des moyens de saisir le réel». Il ne s’agit plus d’enregistrer le réel, de le constater, ou de le reproduire au-delà de ce qui est supposé l’occulter, mais de partir dans une quête incertaine pour le produire.

Le film repose sur l’hypothèse qu’une île nouvelle serait apparue en Antarctique, et sur la rumeur que s’y trouverait un être unique (qui s’avérera être un pingouin albinos). Il raconte l’expédition qui est supposée avoir eu lieu dans les mers polaires, à bord de l’ancien bateau de l’explorateur Jean-Louis Étienne. Le voyage au travers d’une mer encombrée de blocs de glace, balayée par les vents et la neige est en fait un processus de production de réel.

Ce réel n’est pas, comme chez les modernes, un réel enregistré, constaté, analysé, critiqué, épuré — distancié après éradication de l’image de sa part de représentatif et de narratif. C’est au contraire un réel produit obliquement, comme une dérive dans les zones incertaines et obscures de la fiction.
Ce réel n’est pas fixé, mais dérivant au croisement mouvant et multiforme d’une hypothèse, d’une rumeur, d’un ailleurs, d’un mythe et d’un soupçon (le voyage a-t-il effectivement eu lieu ?), ainsi que dans un enchevêtrement d’images : le film, la modélisation de l’île, sa transposition en musique (jouée dans un concert en plein air à New York), et sa présentation en volume dans l’exposition.

Ce faisant, Pierre Huyghe prend le contre-pied les postures modernes de l’art en choisissant le sentiment contre l’analyse, les sensations contre la compréhension, l’oblicité contre le constat, le trouble et l’empathie contre la distance critique: le «coefficient de fiction» contre le «coefficient critique».

Dans d’autres œuvres, au contraire, l’«esprit» est un opérateur de la sensation.
D’autant plus que les œuvres d’art ne sont jamais vues seules, mais toujours accompagnées, traversées, suivies, entourées par une multitude de discours, d’écrits et de paroles. Tous ces régimes discursifs explicatifs, critiques, poétiques, philosophiques, techniques, financiers, pédagogiques, muséographiques, et esthétiques, agissent évidemment sur les œuvres, ils les transforment, et… les font exister.
Cette nébuleuse discursive dans laquelle baignent inévitablement les œuvres infirme l’idée qu’un rapport direct avec elles est possible sans médiation, sans mots, sans paroles. Bref que le visible est autonome, et disjoint du dicible, que le sensible est n’est pas affaire de raison.

Cette conception de l’autonomie l’art vis-à-vis du discours considère à la fois que les paroles et les mots sont un «bruit» qui parasite les œuvres et se substitue à elles, que le visible et le voir prévalent sur le dicible et le lisible, que l’œuvre précède les mots, que l’on parle de ce que l’on voit, que le visible prévaut sur le dicible.
Maurice Blanchot a au contraire insisté sur ce fait que «parler, ce n’est pas voir», qu’aucun isomorphisme ne relie les mots et œuvres. La disjonction entre parler et voir, l’énonçable et le visible, interdit la substitution et le recouvrement. Le «choc des images» et le «poids des mots» sont irréductiblement hétérogènes.

On a en fait toujours affaire à un agencement pratique d’énoncés et de visibilités. Le contact visuel et sensible direct avec l’œuvre n’est que la moitié de l’expérience esthétique; les discours en sont l’autre moitié.
Mais, selon Michel Foucault et Gilles Deleuze, la croyance en l’autonomie et en la primauté du visible doit être inversée: les rapports entre les pratiques non discursives de visibilités et les pratiques discursives d’énoncés sont gérées par le primat de l’énoncé sur le visible.
On ne voit, on n’éprouve, on ne ressent qu’entre les mots. «Seuls les énoncés sont déterminants, et font voir, bien qu’ils fassent voir autre chose que ce qu’ils disent» (Gilles Deleuze, Foucault, p. 74).

Les readymades de Marcel Duchamp inaugurent ainsi une longue série de procédures par lesquelles, depuis près d’un siècle, des objets vernaculaires ou des actions quelconques sont convertis en œuvres d’art par le truchement de discours.
Avec la modernité, le discours a ainsi hérité de la mission de conférer à nombre de productions et de pratiques, toujours hétérodoxes, une intelligibilité et une visibilité artistiques.

Les paroles et les mots peuvent raccorder à l’art des pratiques et des productions qui paraissent s’en éloigner, ou à faire voir et comprendre comment de nouvelles versions de l’art s’actualisent dans des apparences et des procédures inouï;es.

C’est ainsi que se redéfinissent en permanence, et de façon accélérée, les frontières entre art et non-art, que l’art fait converger des catégories longtemps dissociées, et qu’entre «penser avec les sens» et «sentir avec l’esprit» des formes inédites suscitent dans «l’art du temps présent» des expériences nouvelles des œuvres et du monde.

André Rouillé.

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Steven Parrino, The Self Mutilation Bootleg 2 (The Open Grave), 1988-2003. Matériaux divers. Dimensions variables. Courtesy Gagosian Gallery, New York. Collection Famille Parrino.