ART | CRITIQUE

Vassily Kandinsky

PNicolas Villodre
@07 Juin 2009

Voir ou revoir l’œuvre de Vassily Kandinsky ne peut faire de mal à personne. Il ne s’agit certes pas de la première rétrospective consacrée à ce peintre majeur du XXe siècle, mais on peut d’ores et déjà affirmer que cette manifestation est le clou de la saison à Pompidou.

On sait que le Centre Pompidou détient un fonds important d’une centaine de toiles de Kandinsky, d’autant de gouaches et de près de cinq cents dessins, obtenus par dations, legs, dons ou acquisitions. Grâce à une véritable co-production avec la Städtische Galerie de Munich et le Guggenheim de New York, et à divers prêts complémentaires, cette exposition, conçue comme une tournante, est un modèle du genre. Il sera difficile de faire mieux avant, disons, un certain temps.

Bien qu’il ne soit pas l’inventeur de l’art abstrait — les historiens d’art, qui tiennent compte à la fois de l’antidatation de certains tableaux et du fait objectif, vérifiable, des premières expositions publiques de ceux-ci, admettent que František Kupka est le véritable pionnier de la nouvelle formule —, Kandinsky en a exploré toutes les facettes comme personne.

Qui plus est, à la différence de certains de ses confrères qui ont eu tendance à produire beaucoup, et trop vite, allant même jusqu’à bâcler, on ne peut pas dire que Kandinsky ait raté un seul de ses tableaux ou la moindre esquisse. Chez lui, tout semble mûrement réfléchi, calculé, ordonné. Parfois, bien sûr, certaines toiles restent un peu en surface, peuvent paraître décoratives, faciles, bref, sont immédiatement trop belles pour être «vraies». Mais on ne trouve dans cette rétrospective ni croûte ni dessin qui ait pris une ride. Les œuvres de Kandinsky ne datent pas: elles font date.

Contrairement à son ami et collègue de Bauhaus Paul Klee qui ne s’exprime élégamment que sur de tout petits formats, et qui a du mal à franchir la figure 10, voire à changer de médium — Klee n’est selon nous pas à son aise lorsqu’il veut peindre à l’huile —, Kandinsky passe d’une échelle, d’un support et d’un pigment aux autres, sans aucun problème. Il est tout aussi expressif, pertinent et intéressant dans ses croquis les plus humbles que sur les immenses toiles qui ont peut-être été privilégiées ici par la scénographie d’une exhibition conçue pour être spectaculaire, bref un peu comme un blockbuster.

Le parti-pris chronologique de l’accrochage n’est pas du tout gênant, tant celui-ci est réussi — l’éclairage aux néons filtrés et aux halogènes voilés est dosé à sa juste intensité et la lumière du jour évitée autant que possible. Le parcours labyrinthique montre les explorations en tous sens du peintre. Ses dessins, ses gravures et ses toiles ne sont pas de simples exercices destinés à justifier ses écrits, au contraire, ils n’ont rien de contingent mais sont régis par la détermination profonde et entêtée de l’artiste.

L’apprentissage tardif de Kandinsky l’a amené sans doute à s’interroger sur l’acte de peindre, à en prendre et à en laisser dans ce que lui offrent, au tournant du siècle, les écoles de beaux-arts en Allemagne ou en France. Comme le prouvent ses premières huiles, il admire Monnet mais également, semble-t-il, Van Gogh (voir La Vie mélangée, 1907).
Il contourne vite les difficultés techniques — le dessin académique d’après modèle, la perspective florentine, les accords de couleurs de la peinture classique — et il choisit pour cela les référents et les motifs qui le touchent plus particulièrement: les couleurs chatoyantes de la peinture populaire russe, les perspectives aériennes de la tradition orientale ou byzantine, les accents, changements de plans et schématisations cézaniennes, les recouvrements, hachures et brisures cubistes, les lignes de force futuristes, les arabesques sans repentir matissiennes…

Comme Kupka, Kandinsky pense que pour rompre avec l’imitation de la nature et avec les séquelles de la peinture naturaliste — les deux «K» ont toujours préféré l’allusion à l’illusion —, il doit se tourner vers le monde intérieur. Les deux hommes interrogent les modes de représentation et de perception et les finalités de leur art. À partir de raisonnements scientifiques, de prémisses parfois baroques, d’emprunts à la pensée idéaliste, spiritualiste, utopiste en vogue au début du XXe siècle, ils produisent (avec Malévitch, il ne faut pas l’oublier !) une rupture esthétique.

La montagne Sainte-Victoire de Kandinsky est le village bavarois haut perché de Murnau, qu’il transfigure et défigure à sa manière, c’est-à-dire : jamais totalement (La Montagne bleue, 1909, tableau au pointillisme volontairement grossier; Paysage près de Murnau avec locomotive, 1909 avec un train défilant au premier plan et non au fond de la toile, comme plus tard, chez Chirico ; Paysage avec cheminée d’usine, 1910).
Par ailleurs, Kandinsky évoque ses souvenirs de Russie et cherche à matérialiser sur toile les impressions gardées de ses voyages en Europe (Impression IV : Gendarme, 1911 au surlignage noir façon Toulouse-Lautrec ; Impression V : Parc, 1911, aux traits fins et à la schématisation pré-calderienne), à concrétiser des «paysages mentaux» et à réinterpréter des thèmes religieux — le motif de la barque lui est inspiré par l’épisode biblique du Déluge, le cavalier par Saint-Georges (Saint-George III, 1911).
Jusqu’à ce que les motifs de ses tableaux se détachent de leur référent et deviennent de purs signes avec lesquels l’artiste fait ce qu’il appelle tout simplement des Improvisations et des Compositions.

En quelques années, Kandinsky s’est constitué un langage qui communique parfaitement avec celui des peintres les plus novateurs, mais qui n’appartient qu’à lui. On peut remarquer que lorsqu’il fonde, en 1911, avec Franz Marc, le Blaue Reiter, son style a fait la synthèse unique en son genre entre le Fauvisme français, l’Expressionnisme de Die Brücke, le Cubo-futurime ambiant et le Néo-primitivisme  russe qui ne le quittera jamais (Improvisation, 1909, avec un cheval… vert).

Par la suite, Kandinsky enrichit et fait évoluer ce vocabulaire dans lequel lui et ses élèves du Bauhaus — sans parler de ses suiveurs — puiseront à l’infini.
Il agence savamment ses leitmotivs visuels, ses courbes, ses diagrammes, il déploie ses arcs et ses flèches, ses signes et ses lettres, ses chiffres aussi, ses contrastes colorés, ses effets de profondeur, ses tons sourds, sombres ou, au contraire, acidulés, ses quadrillages, ses grillages, ses maillages, ses lignes brisées, ses arabesques, ses astérisques, ses taches, ses éclats, ses protocellules végétales ou animales (Cercles sur fond noir, 1921), ses liserés, ses disques, ses cadres dans le cadre (Ovale blanc, 1919).

Les cercles et les accents circonflexes de Kandinsky ne sont plus alors les échos lointains des montagnes bavaroises (Peinture avec un cercle, 1911). Ils se réfèrent uniquement à l’univers de la peinture, à ses propres toiles précédentes, mais aussi à celles des maîtres de l’Impressionnisme ou à celles de ses collègues suprématistes (Tache rouge II, 1921). Ses croix ne sont plus de simples rencontres de lignes sur un plan, des références plus ou moins orthodoxes à Saint-André mais des répliques à Malévitch. Ses triangles, même sur pointes (Sur les pointes, 1928), ne représentent plus des ballerines mais adressent un clin d’œil à Lissitzky.

1911 est l’année charnière : c’est celle où Kandinsky découvre la musique «abstraite» (= atonale) d’Arnold Schönberg, qui l’inspirera toute sa vie dans son travail de peintre comme dans ses activités poétiques (son recueil de 28 poèmes, Klänge, 1913), celle du Blaue Reiter (Le Cavalier bleu), celle où il publie son essai Über das Geistige in der Kunst (Du spirituel dans l’art), celle où, d’après les experts de son œuvre, il «trouve la voie de l’abstrait» (Annegret Hoberg, Vassily Kandinsky : abstrait, absolu, concret, catalogue de l’exposition).
Ce qui ne l’empêchera pas de réutiliser longtemps après ses figurines «figuratives», stylisées, masquées, cryptées (les gravures sur bois de la revue Der Sturm, oct. 1912, Improvisation 27 : Jardin de l’amour II, 1912 avec des aplats vaseux ou glauques à la Chagall).

Dans les années vingt, commence sa période «classique». Le peintre a alors tendance non pas à se répéter mais à exécuter des variations de toiles rappelant celles de sa décennie glorieuse (Trame noire, 1921-22) en faisant évoluer à l’infini le vocabulaire, l’agencement des motifs et le traitement pictural. L’iconographie est à base de signes immédiatement reconnaissables et mis à jour. Les hachures deviennent griffures, le dessin se change en peinture, le noir vire au blanc ou au gris…

Lorsqu’il s’installe à Neuilly, en 1934, après la fermeture du Bauhaus par les nazis, le peintre se met à fréquenter le milieu artistique parisien. Il interprète à sa façon le vocabulaire pictural biomorphique d’un Hans Arp ou d’un Joan Miró avec lesquels il s’est lié d’amitié. Sa cosmogonie singulière, la finesse de son trait, la subtilité des formes et des animaux qui peuplent son bestiaire le rapprochent d’ailleurs d’un Jérôme Bosch auxquels les Surréalistes vouent un culte.

Après quelques coups d’œil rétrospectifs (Regard sur le passé, 1924), le peintre semble avoir trouvé une combinaison qui lui apporte sinon encore richesse et gloire, au moins paix et sérénité. Il juge ironiquement ses formes un peu fantasques (Formes capricieuses, 1937). Sa peinture a atteint un niveau indépassable. Il redécouvre la simplicité du dessin de Matisse (Courbe dominante, 1936). Ses tableaux se font damiers ou plutôt jeux d’échecs (Trente, 1937).

On reste dans la légèreté aérienne (Bleu de ciel, 1940). Dans l’équilibre absolu. Dans la couleur. Dans la joie.

Vassily Kandinsky
[Scène russe, Dimanche (Vieille Russie)], 1903-1904. Tempera sur carton. 23 x 54,7 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Chanson de la Volga, 1906. Tempera sur carton. 49 x 66 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Reitendes Paar, 1906-1907. Couple à cheval. Huile sur toile. 55 x 50,5 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
La Vie mélangée (Das Bunte Leben), 1907. Tempera sur toile. 130 x 162 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Landschaft mit Turm, 1908. Paysage à la tour. Huile sur carton. 74 x 98,5 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Der Blaue Berg, 1908-1909. La Montagne bleue. Huile sur toile. 106 x 96 cm. Solomon R.Guggenheim Museum, New York.
Berg, 1909. Montagne. Huile sur toile. 109 x 109 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Bild mit Bogenschützen, 1909. Tableau avec archer. Huile sur toile. 77 x 147 cm. The Museum of Modern Art, New York.
Improvisation 6 (Afrikanisches), 1909. Improvisation 6 (Africaine). Huile sur toile. 107 x 99cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Improvisation 3, 1909. Huile sur toile. 94 x 130 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Improvisation 4, 1909. Huile sur toile. 108,5 x 159,7 cm. Musée national des beaux arts de Nijnii Novgorod.
Landschaft bei Murnau mit Lokomotive, 1909. Paysage près de Murnau avec locomotive. Huile sur panneau. 50 x 65 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Skizze für Komposition II, 1909-1910. Esquisse pour Composition II. Huile sur toile. 97,5 x 131,2 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Improvisation 7 (Sturm), 1910. Improvisation 7 (Tempête). Huile sur toile. 131 x 97 cm. Galerie nationale Tretiakov, Moscou.
Improvisation 9, 1910. Huile sur toile. 110 x 110 cm. Staatsgalerie Stuttgart.
Improvisation 14, 1910. Huile sur toile. 74 x 125,5 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Landschaft mit Fabrikschornstein, 1910. Paysage avec cheminée d’usine. Huile sur toile. 66,2 x 82 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Bild mit Kreis, 1911. Peinture avec un cercle. Huile sur toile. 139 x 111 cm. Musée national de Géorgie, Tbilissi.
Impression III (Konzert), 1911. Impression III (Concert). Huile sur toile. 77,5 x 100 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Impression IV (Gendarme), 1911. Huile sur toile. 95 x 107,5 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Impression V (Park), 1911. Impression V (Parc). Huile sur toile. 106 x 157,5 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Impression VI (Sonntag), 1911. Impression VI (Dimanche). Huile sur toile – 107,5 x 95 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Improvisation 18 (Mit Grabsteinen), 1911. Improvisation 18 (avec pierres tombales). Huile sur toile. 141 x 121cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Improvisation 19, 1911. Huile sur toile. 120 x 141,5 cm.  Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Improvisation 20 (Zwei Pferde), 1911. Improvisation 20 (Deux chevaux). Huile sur toile. 94,5 x 108,8 cm. Musée des Beaux Arts Pouchkine, Moscou.
Improvisation 21, 1911. Huile sur toile. 108 x 108 cm. Musée Franz Marc, Kochel.
Improvisation 21A, 1911. Huile sur toile. 96 x 105 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Lyrisches, 1911. Lyrique. Huile sur toile. 94 x 130 cm. Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.
Romantische Landschaft, 1911. Paysage romantique. Huile sur toile. 94,3 x 129 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
St. George III, 1911. Huile sur toile. 97,5 x 107,5 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Improvisation 26 (Rudern), 1912.  Huile sur toile. 97 x 107,5 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Improvisation 27 (Garten der Liebe II), 1912. Huile sur toile. 120,3 x 140,3 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.
Improvisation 28 (Zweite Fassung), 1912. Huile sur toile. 111,4 x 162,1 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Bild Mit dem Schwarzem Bogen, 1912. Tableau avec l’arc noir. Huile sur toile. 189 x 198 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Entwurf 2 zu Komposition VII, 1913. Esquisse 2 pour Composition VII. Huile sur toile. 100 x 140 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Improvisation 31 (Seeschlacht), 1913. Improvisation 31 (Bataille navale). Huile sur toile. 140 x 120 cm. National Gallery of Art, Washington.
Landschaft mit Regen, 1913. Paysage sous la pluie. Huile sur toile. 70,2 x 78,1 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Bild mit Weissem Rand (Moskau), 1913. Peinture au bord blanc (Moscou). Huile sur toile. 140,3 x 200,3 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Kleine Freuden, 1913. Petites joies. Huile sur toile. 109,8 x 119,7 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Helles Bild, 1913. Tableau clair. Huile sur toile. 77,8 x 100,2 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Schwarze Striche I, 1913. Traits noirs I. Huile sur toile. 129,4 x 131,1 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Fuga, 1914. Fugue. Huile sur toile. 129,5 x 129,5 cm. Fondation Beyeler, Riehen/Bâle.
Improvisation 35, 1914. Huile sur toile. 110 x 120 cm. Kunstmuseum und Museum für Gegenwartskunst, Bâle.
Improvisation Klamm, 1914. Improvisation Gorge. Huile sur toile. 110 x 110 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Kleines Bild mit Gelb, 1914. Petit tableau avec du jaune. Huile sur toile. 78 x 100 cm. Philadelphia Museum of Art, Philadelphie.
Bild mit rotem Fleck, 1914. Tableau à la tache rouge. Huile sur toile. 130 x 130 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Bild auf Hellem Grund, 1916. Tableau sur fond clair. Huile sur toile. 100 x 78 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Moskau I, 1916. Huile sur toile. 51,5 x 49,5 cm. Galerie nationale Tretiakov, Moscou.
Trübe, 1917. Huile sur toile. 105 x 134 cm. Galerie nationale Tretiakov, Moscou.
Im Grau, 1919. Huile sur toile. 129 x 176 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Weisses Oval, 1919. Huile sur toile. 80 x 93 cm. Galerie nationale Tretiakov, Moscou.
Rotes Oval, 1920. Huile sur toile. 71,5 x 71,2 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Schwarze Striche II, 1920. Huile sur toile. 57 x 71 cm. Musée national de Géorgie, Tbilissi.
Weisser Strich, 1920. Huile sur toile. 98 x 80 cm. Museum Ludwig, Cologne.
Blaues Segment, 1921. Huile sur toile. 120,6 x 140,1 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Kreise auf Schwarz, 1921. Huile sur toile. 136,5 x 120 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Roter Fleck II, 1921. Huile sur toile. 137 x 181 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Weisses Zentrum, 1921. Huile sur toile. 118,7 x 136,5 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York. The Hilla Rebay Collection.
Blauer Kreis, 1922. Huile sur toile. 109,2 x 99,2 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Schwarzer Raster, 1922. Huile sur toile. 96 x 106 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Weisses Kreuz, 1922. Huile sur toile. 100,5 x 110,6 cm. The Solomon R. Guggenheim Foundation, NY. Peggy Guggenheim Collection, Venise.
Auf Weiss II, 1923. Huile sur toile. 105 x 98 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Durchgehender Strich, 1923. Huile sur toile. 141 x 202 cm. Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Düsseldorf.
Im Schwarzen Viereck, 1923. Huile sur toile. 97,5 x 93 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Komposition VIII, 1923. Huile sur toile. 140 x 201 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Rückblick, 1924. Huile sur toile. 98 x 95 cm. Kunstmuseum Bern.
Ein Zentrum, 1924. Huile sur toile. 140,6 x 99,4 cm. Dépôt du Solomon R.Guggenheim Museum, New York. au Gemeente Museum, La Haye.
Gelb-Rot-Blau, 1925. Huile sur toile. 128 x 201,5 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Akzent in Rosa, 1926. Huile sur toile. 100,5 x 80,5 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Einige Kreise, 1926. Huile sur toile. 140,3 x 140,7 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Drei Klänge, 1926. Huile sur toile. 59,9 x 59,6 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Auf Spitzen, 1928. Huile sur toile. 140 x 140 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Etagen, 1929. Huile sur toile. 59,6 x 40,6 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Leichtes, 1930. Huile sur carton. 69 x 48 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Entwicklung in Braun, 1933. Huile sur toile. 101 x 120,5 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Deux entourages, 1934. Huile sur toile. 89 x 116 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam.
Monde bleu, 1934. Huile sur toile. 110,6 x 120,2 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Rayé, 1934. Huile et sable sur toile. 81 x 100 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Accents délicats, 1935. Huile sur toile. 89 x 116 cm. Collection particulière.
Mouvement I, 1935. Technique mixte sur toile. 116 x 89 cm. Galerie nationale Tretiakov, Moscou.
Contraste accompagné, 1935. Technique mixte sur toile. 97,1 x 162,1 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Composition IX, 1936. Huile sur toile. 113,5 x 195 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Courbe dominante, 1936. Huile sur toile. 129,4 x 194,2 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Groupement, 1937. Huile sur toile. 146 x 88 cm. Moderna Museet, Stockholm.
Trente, 1937. Huile sur toile. 81 x 100 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Formes capricieuses, 1937. Huile sur toile. 88,9 x 116,3 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Vers le haut, 1939. Huile sur toile. 116 x 89 cm. Collection particulière. Helly Nahmad Gallery, New York.
Bleu de ciel, 1940. Huile sur toile. 100 x 73 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Parties diverses, 1940. Huile sur toile. 89 x 116 cm. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
Autour du cercle, 1940. Technique mixte sur toile. 96,8 x 146 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Accord réciproque, 1942. Huile et laque sur toile. 114 x 146 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
Balancement, 1942. Technique mixte sur toile. 89 x 116 cm. Collection particulière.
Tensions délicates, 1942. Huile sur toile. 81 x 100 cm. Collection de J. Shafran, Londres.