PHOTO | CRITIQUE

Une Poétique de l’engagement

PNicolas Villodre
@28 Mai 2010

Cette importante rétrospective Willy Ronis, de cent cinquante tirages argentiques, est la deuxième, après celle de la Mairie de Paris qui rendit hommage au photographe en 2006. C’est l’occasion de célébrer ce qui aurait été son centenaire (Ronis est mort l’année dernière, à l’âge de 99 ans).

Le titre de l’exposition, «Une poétique de l’engagement», présuppose que poétique et politique ont été, par moments, séparés, dissociés, voire opposés. On a en tête la poésie dite «de la Résistance», celle d’Éluard, Aragon et Desnos, qui luttait avec ses faibles et symboliques moyens contre l’occupant nazi en faisant l’apologie de la Russie soviétique en général et l’éloge du camarade Joseph Staline en particulier.

Ces termes dialectiques ont été renversés dans les années cinquante par de jeunes critiques de films, partisans du néoréalisme (issu, comme on le sait, du cinéma fasciste) qui, pour se démarquer du cinéma de papa, ont défendu ce qu’on est convenu d’appeler la «politique des auteurs».

Parce qu’il y aurait de nos jours un désintérêt pour la politique, certains ont pensé qu’il conviendrait, comme au temps du réalisme socialiste, de sublimer un art qui serait plus «engagé» que l’autre, en mettant de côté ce qui relève de l’aveuglement ou d’une vision partielle et partiale, très focalisée, du monde.

Le militantisme communiste de Willy Ronis (certains parlent plutôt de photographie «humaniste», et usent de ce qualificatif comme d’un critère esthétique), on le trouve bien entendu dans les nombreuses images consacrées aux mouvements ouvriers et aux conditions de travail (les piquets de grève et les harangues aux usines Citroën-Javel, 1938; les mines de Saint-Étienne, 1948), dans l’empathie pour les pauvres et les démunis.
Cette approche était typique des photoreporters de la génération de la Deuxième Guerre mondiale (Naf, Chim, Robert Capa, etc.), et elle est récurrente chez Willy Ronis, comme surimprimée aux autres thèmes qui rythment l’exposition – la rue, le travail, les voyages, le corps, la vie de l’artiste.

Les rues de Willy Ronis sont celles, pavées de bonnes intentions, de Ménilmontant, son quartier de prédilection (Rue Henri-Chevreau, Ménilmontant, 1947; ou le fameux cliché de l’enfant rapportant avec empressement le pain quotidien).
Ses modèles représentent un «pannel» du petit peuple parisien, qui n’est plus tout à fait celui des misérables de Hugo – même si le photographe n’oublie pas ceux qui vivent dans les bidonvilles, aux portes de Paris – et qui inclut parfois les Français moyens (Noël, boulevard Haussmann, 1952, avec le couple en vespa chargé d’un gros colis à peine emballé qui est le résultat des courses de Noël) et même les retraités plus aisés se prélassant sous les arcades de la rue de Rivoli.

Si est vrai que cet aspect anecdotique est l’un des traits du courant «humaniste», Ronis y va moins fort que son confrère Doisneau, qui en a fait un fonds de commerce. En montrant certains des «aspects inédits» de son travail, la commissaire Marta Gili, assistée de Nathalie Neumann, a sans doute voulu «dédoisner» Willy Ronis.

On découvre donc une moisson d’images rapportées de ses divers voyages en Afrique du Nord, dans les Balkans, en RDA, en URSS, aux Pays-Bas, en Grande-Bretagne et aux États-Unis.
On note au passage que ses clichés pris (ou retenus) de l’Europe de l’Est (où il fut invité en 1960 par l’un des inventeurs du photomontage, John Heartfield, et en 1967 par l’Association française d’échanges franco-allemands), s’ils sont intéressants comme documents historiques, se révèlent parfaitement lisses, anodins, rassurants, prudes, pour ne pas dire «chastes» (Karl-Marx Stadt, 1967). L’amphithéâtre de faculté est photographié de la même façon que les usines — abstraitement.

Comme Doisneau, Ronis obtint des commandes de «photographie industrielle ou institutionnelle» qui l’aidèrent à vivre après-guerre (Usine de textile du Haut-Rhin, 1947). C’est de là que vient probablement sa rigueur compositionnelle, son art du cadrage, son sens des lignes de force en présence qui, précisément, lui permettent de dépasser l’anecdotique et d’immortaliser le petit fait quotidien.
Son style oscille entre la Nouvelle Objectivité (Usine Lorraine-Escaut, Sedan, 1959) et le naturalisme pur et dur. Il passe aussi par une vision, disons, «impressionniste»: les congés payés au bord de la Marne, les paysages du Sud de la France et, surtout, Le Nu provençal, 1949, une photo érotique de la femme de Ronis).

Certaines de ses compositions avaient, dès le départ, cette dimension intemporelle. Quand on observe par exemple la série Volendam, Hollande (1954), on a comme l’impression que les photos pourraient dater du siècle d’avant. Du temps du daguerréotype…