LIVRES

Une œuvre de Orlan

Une photographie d’Orlan en regard de textes de spécialistes du monde de l’art ou non. Des sensibilités diverses répondent au travail de l’artiste : interrogation sur le corps, sur l’œuvre d’art, sur l’identité et l’apparence, sur l’intervention extérieur — les chirurgiens — dans le processus créatif, etc.

— Auteurs : Marie-Josée Bataille, Christian Gattinoni, Bernard Lafargue, Orlan, Lydie Pearl, Isabelle Rieusset-Lemarié, Joël Savary
— Éditeur : Muntaner, Marseille
— Collection : Iconotexte
— Année : 2002
— Format : 18,50 x 13 cm
— Illustrations : quelques, dont 1 en couleurs
— Pages : 141
— Langue : français
— ISBN : 2-911375-05-X
— Prix : 15,25 €

Le corps d’Orlan et les arts multimédias
par Isabelle Rieusset-Lemarié (extrait, pp. 93-97)

La relation d’Orlan avec les arts multimédias peut sembler paradoxale. Alors que ces derniers ne fascinent souvent qu’à proportion de la crainte que leur sophistication technique n’exile la corporalité du sujet de l’expérience esthétique, Orlan n’a cessé de mettre son corps au centre de sa démarche qu’elle revendique pourtant comme celle d’une artiste multimédia. À ce titre son corps est devenu l’emblème refuge de l’esthétique de la communication, comme si, à lui seul, ce corps était la preuve vivante qu’on pouvait échapper au cauchemar de la désincarnation qui hante les pratiques artistiques depuis qu’elles ont choisi de s’actualiser sur le support des nouvelles technologies, de l’art vidéo jusqu’à la communication spectrale des réseaux [« La société spectrale », Marc Guillaume, in La Contagion des passions, Plon, 1989]. Pour certains, son nom restera toujours associé à la légende de cette photographie, « Sainte Orlan, Patronne des Arts de la Communication », qui a orné comme d’un frontispice l’ouvrage consacré aux « Transinteractifs », la visioconférence organisée les 4 et 5 novembre 1988 entre Paris et Toronto [Cf. Derrick de Kerckhove et Christian Sevette (ss la dir.), Les Transinteractits, Actes du colloque 4-5 novembre 1988 (Centre Culturel Canadien, Paris), Collection « Déchiffrages », Espace SNVB International, Paris, 1990]. Cette photographie est parfois même devenue une « image culte ». Pourtant, dans cette mise en scène baroque où elle incarnait une Madone au sein nu, Orlan n’a pas « prêté son corps » à une image (sociale, archétypale), elle a donné une image à son corps. Et c’est ce qu’elle n’a cessé de faire depuis, lors des multiples performances de ses opérations de chirurgie esthétique par lesquelles elle donne une image à son corps qu’elle transforme et façonne au gré de sa création artistique. Même si ce passage à l’acte chirurgical a parfois choqué ceux-là mêmes qui adulaient jusque là Orlan (ou son image ?) [Sans doute cette difficulté à comprendre la démarche artistique d’Orlan a-t-elle contribué à retarder la publication en France d’un ouvrage retraçant l’ensemble de son œuvre, lors qu’elle était déjà reconnue à l’étranger. Grâce aux Éditions Jean Michel Place & fils, c’est maintenant chose faite. Nous tenons à rendre hommage à Stéphane Place qui ne s’est pas contenté d’éditer un livre sur un artiste (De l’art charnel au baiser de l’artiste), mais a su réaliser avec Orlan un livre qui participe des démarche artistique. Des exemplaires numérotés du livre exposaient les étapes « chirurgicales » de sa création, « opérées » avec amour, avant sa reliure définitive : éléments épars du corps du livre mêlés à des compresses et à des éléments du corps d’Orlan, traces de ses propres opérations chirurgicales.], sa démarche n’a pas varié, elle s’est seulement radicalisée.

Orlan a choisi de déjouer la recherche aliénée du « toujours plus belle » qui prétend qualifier un peu trop vite cette chirurgie d’esthétique, pour en explorer les effets dans une démarche artistique où elle est mise au défi de générer un véritable lieu de création esthétique. Ce faisant, on peut objecter qu’elle prolonge la démarche ancestrale de l’art qui n’a cessé d’exploiter l’image du corps de la femme, démarche qu’elle pousse à l’excès en faisant du corps féminin, et non plus seulement de son image, le « matériau » vivant de l’œuvre d’art. Edgar Poe avait déjà mis en scène dans Le Portrait ovale la relation archétypale de cet artiste qui voulait tant donner à son image picturale la vie même du corps de son modèle féminin, que celle-ci se retrouva gisante, vampirisée, une fois l’œuvre terminée. La figure traditionnellement toujours masculine de l’artiste ne cesse d’être hantée par ce mythe de Pygmalion, qui, sous couvert de vouloir façonner le corps de la femme pour en faire sa créature, ne cesse de lui voler non seulement son image mais sa vie, sous prétexte de lui conférer cette âme dont elle serait en elle-même dépourvue et dont elle ne pourrait être dotée qu’en devenant simple matériau dans les mains démiurgiques de l’artiste. Mais Orlan a choisi d’être son propre Pygmalion, et cette différence est essentielle. À une personne qui évoquait les nombreuses opérations esthétiques qu’elle avait « subies », Orlan répliqua immédiatement, « subies, certainement pas ». Et c’est peut-être dans cette détermination farouche de sa volonté d’artiste qui oriente toujours, dans sa démarche, la mise en œuvre des technologies, même les plus sophistiquées, que réside le secret de cette harmonie paradoxale qu’a su trouver Orlan, entre le corps et la technique, dans la mesure où elle ne souffre aucun déterminisme, qu’il soit social, biologique ou technologique, et qu’elle refuse d’ailleurs de « souffrir » quoi que ce soit, tant elle ne voit dans la souffrance elle-même qu’une des formes les plus insidieuses de l’aliénation. Ce qui pourrait passer pour une anecdote, qui a marqué l’une de ses performances, est à ce titre éclairant quant à la force de cette démarche.

Sa performance intitulée Le baiser transinteractif [Cf. Derrick de Kerckhove et Christian Sevette (ss la dir.), Les Transinteractifs, op. cit.] anticipait déjà sur les possibilités récentes de la Réalité Virtuelle qui permettent une mise en contact des corps à distance. Certes, il n’était pas encore question de sensation tactile par gant ou par costume de données interposées mais simplement d’une mise en contact vidéo permettant de surimposer les visages qui, de Paris à Toronto, tentaient de mêler leurs langues dans l’espace de communication qu’il leur était offert de partager, celui de l’image en temps réel de leur corps en mouvement. La visioconférence par satellite fut brutalement interrompue et ne permit pas d’actualiser ce jour-là cette réconciliation symbolique entre corps et technè. Mais la réaction d’Orlan à cette « panne technique indépendante de sa volonté » fut à la fois intéressante et significative de sa démarche : « la technique faisant défaut, interdisant à ces baisers désincarnés de se donner libre cours, Orlan décida de passer à l’acte direct, très corporel et, dans un moment digne des Copains de Jules Romain, entraîna toute l’assistance à s’embrasser à qui mieux mieux » [Cf. Derrick de Kerckhove, « Ratés dans les grandes largeurs », in Les Transinteractifs, op. cit., p. 22]. Dans la démarche d’Orlan, contrairement à la technique, le corps ne fait jamais défaut, précisément parce qu’il n’est pas « indépendant de sa volonté ».

Mais on peut se demander si le « hasard objectif » de cette panne technique n’a pas fait le jeu de la démarche artistique d’Orlan. D’un certain point de vue, ce « baiser transinteractif » par vidéoconférence peut sembler préfigurer les possibilités kinesthésiques de la Réalité Virtuelle : la sensation étrange de ces poignées de main à distance que pemettent déjà les gants de données ou les « cyber-baisers » que pourront bientôt ressentir ceux qui animeront leur clone de synthèse en temps réel. Même la possibilité qu’offrent les clones de synthèse de se prêter à de multiples métamorphoses, dans des jeux de rôle qui mettent en scène une nouvelle forme de désindividuation [Pour une analyse plus détaillée de ces nouveaux modes de désindividuation, se reporter à mon texte « Corps et technè dans les communautés virtuelles », in (atopie) Esthétiques transversales n°6, Centre d’art contemporain de Rueil-Malmaison, avril 1998 (cet article est consultable sur Internet dans la version électronique de la revue (atopie) à l’adresse http://panoramix.univ-paris1.fr/UFR04/rhizome/revues/atopie/atopie6. htm )], semble s’apparenter à la démarche d’Orlan qui n’a eu de cesse de se déprendre du carcan des images et des identités fixes et assignées, en métamorphosant sans cesse son corps et en lui donnant des formes étranges, des bosses énigmatiques, qui semblent plus relever de l’esthétique de la cyberculture que des canons de la beauté. Mais cette analogie n’est qu’un leurre.

La démarche d’Orlan, pour l’essentiel, n’est pas ceIle du corps virtuel, même si elle a montré qu’elle sait aussi en jouer. Sa démarche est plus radicale : elle met en jeu le corps réel. Ce faisant, elle évite les pièges de esthétique plus convenue qu’il n’y paraît des jeux de rôles et autres Donjons et Dragons qui échoue à une véritable démarche artistique et se contente d’explorer des modalités ludiques. Mais ce faisant, elle choisit aussi de ne pas profiter de la possibilité que nous offrent aujourd’hui les techniques virtuelles, celle d’extrapoler le corps réel, jusque dans ses fantasmes les plus fous, mais à travers un « corps virtuel ». Cela permet, précisément, d’éviter de vouloir agir à même le corps réel, pour en tirer des « effets spéciaux ». Or, à l’heure des biotechnologies, cette tentation du passage à l’acte sur le vivant n’est plus un fantasme mais une réalité. C’est toute la différence, essentielle, entre un « morphing » et une souris transgénique, entre un clone de synthèse et un clone biologique. Pour autant, Orlan n’est suspecte d’aucune complaisance à l’égard des clones biologiques, elle qui ne supporte pas même que son propre corps reste identique à lui-même, tant elle le veut inassignable à toute image fixe, à tout « portrait robot » reproductible à l’envi, et qui défie par là cet « Avis de recherche » qu’elle a elle-même lancé à son encontre [Cf. Avis de Recherche, projet d’Orlan réalisé en collaboration avec le service d’identité judiciaire de la police danoise pour « EXOGENE » (Exposition présentée en mai 1997 à NIKOLAJ, Centre d’art contemporain de Copenhague, du 01.05 au 30.06.97)]. En outre, différence capitale, elle ne se permet pas de métamorphoser un être vivant qui subirait cette opération « à son corps défendant ». Elle œuvre sur son propre corps, qu’elle ne prête pas même à des expériences. Comme elle le dit elle-même, mais surtout, comme elle ne cesse de le faire (car l’éthique d’Orlan est performative), « j’ai donné mon corps à l’art » [Orlan, De l’art charnel au baiser de l’artiste, Paris : Éd. Jean-Michel Place, 1997, p. 41].

(Texte publié avec l’aimable autorisation des éditions Muntaner)

Les auteurs
Isabelle Rieusset-Lemarié est maître de conférence en science de l’information et de la communication.
Marie-Josée Bataille est psychanaliste.
Christian Gattinoni est critique d’art.
Bernard Lafargue est esthéticien.
Orlan est artiste.
Lydie Pearl est plasticienne.
Joël Savary est conseiller pour les arts plastiques.