PHOTO | CRITIQUE

Un destin de photographe

PFrançois Salmeron
@16 Juin 2015

Figure éminente des avant-gardes, Germaine Krull adhère à l’optimisme technologique du début du XXe siècle et célèbre la beauté des édifices industriels, tout en adoptant les principes esthétiques de la Nouvelle Vision. Mais elle est également une novatrice d’exception, jetant les bases du photoreportage et des livres d’édition photo.

Cette rétrospective consacrée à Germaine Krull, figure éminente des avant-gardes photographiques, s’inscrit dans la politique adoptée par le Jeu de Paume depuis plusieurs années maintenant, à savoir revisiter les travaux de femmes photographes, dont Eva Besnyö, Laure Albin Guillot, Kati Horna, ou Florence Henri dernièrement. La période photographique de cette dernière coïncide d’ailleurs avec les années les plus fécondes de Germaine Krull, 1928-1931, où elle multiplie les reportages, les portfolios et les éditions de livres à Paris.

Mais le destin de Germaine Krull est tout à fait étonnant. Née en 1897 dans un territoire allemand qui devient polonais en 1919, elle connaît une enfance chaotique. Son père refuse de l’envoyer à l’école. Sa famille voyage de pays en pays. De 1915 à 1918, elle apprend toutefois la photographie à Munich avant de participer à la révolution spartakiste. Rebelle dans l’âme et révoltée (on la surnomme d’ailleurs «chien fou»), elle assiste au IIIe congrès de l’Internationale et finit emprisonnée à Moscou où elle attrape le typhus.

En 1925, elle s’installe à Amsterdam et entame un travail photographique qu’elle intitule «mes fers», qui va lancer sa carrière. Son œuvre adhère alors à l’optimisme technologique en vogue au début du XXe siècle. Elle célèbre la beauté et la puissance des édifices métalliques, des grues des ports néerlandais, des silos, des usines et des objets industriels. Ses principes esthétiques s’accordent également avec ceux de la Nouvelle Vision formulés par le peintre, photographe et théoricien Laszlo Moholy-Nagy: explorer de nouveaux points de vue en adoptant des vues en plongée ou en contre-plongée vertigineuses, et opter pour un nouveau cadrage faisant la part belle aux diagonales. Elle embrasse donc avec brio ce tournant de la modernité, comme le titre joliment la revue L’Art vivant: «Le métal inspirateur de l’art».

Germaine Krull travaille également dans un atelier de photo de mode parisien à partir de 1926, et photographie notamment les robes simultanées de Sonia Delaunay. Grâce au peintre Robert Delaunay, ses photos de «fers» tombent entre les mains de Lucien Vogel, qui lance la revue photographique Vu en 1928, et commande alors à Germaine Krull des vues de la Tour Eiffel. La Dame de fer apparaît bien entendu comme le symbole de la modernité, et colle tout à fait avec les préoccupations esthétiques de Germaine Krull qui se fascine pour son architecture métallique, ses rouages, et les nombreuses poutres qui la composent et s’emmêlent dans ses prises de vue. Un nouvel archétype esthétique éclot donc avec Germaine Krull, célébrant les fleurons métalliques de l’industrie: les hauts-fourneaux des usines d’Issy-les-Moulineaux, les ponts du port de Rotterdam, les mâts, grues et fils électriques de Saint-Malo.

Cette page de sa carrière se trouve d’ailleurs résumée dans le catalogue Métal (1928), rappelant ainsi que Germaine Krull est une pionnière dans les livres d’édition consacrés à la photographie. Car, même si elle participe à la première grande exposition photographique moderne du Salon de l’Escalier à Paris, elle travaille principalement dans le but d’éditer ses photos dans des portfolios ou des magazines, plutôt que de les exposer dans des institutions ou des galeries.

Par là, elle prolonge sa fructueuse collaboration avec Vu où travaillent également Eli Lotar, qui fut son compagnon pendant deux ans, et André Kertész. Désormais, elle ne s’intéresse plus tellement aux lignes géométriques et froides de l’industrie et des machines, et se retourne vers l’homme. Les quartiers populaires, les puces, les fêtes foraines, les marchés et les halles deviennent ses terrains de prédilection, notamment à Paris.

Elle participe alors à la définition même du photoreportage, telle qu’elle s’élabore à cette époque-là, travaillant de concert avec un journaliste, en immersion, et passant plusieurs jours à préparer son sujet en côtoyant ceux qu’elle photographie. Elle va même jusqu’à affirmer en 1930: «Le vrai photographe, c’est le témoin de tous les jours, c’est le reporter». Cette proximité avec son sujet est particulièrement visible dans ses reportages sur les clochards de Paris ou sur les «manouches» de Bagnolet, révélant encore ses convictions politiques de jeunesse. Ce genre de clichés pourrait bien anticiper ce que l’on nommera la photographie humaniste, et notamment Cartier-Bresson qui photographie à son tour de nombreux dormeurs ou sans-abris dans les rues (mais cette fois-ci sans vouloir interférer ou établir de contact avec ses sujets, privilégiant une certaine distance pour garantir une soi-disant objectivité).

Les magazines l’Art Vivant, Jazz ou Variétés lui passent ainsi de nombreuses commandes. Ses photos de manèges rappellent celles de Florence Henri (l’une photographie une vache, l’autre un cheval). Elle effectue des flous magistraux, embarquée avec son appareil dans la descente sur rail de la Foire du Trône. Ses photos de choux empilés dans les halles, de nuit, prennent des accents surréalistes. Elle s’immerge à la Villette où d’énormes bouts de barbaque pendent à des crochets, déambule parmi les bibelots des puces, ou photographie des vitrines où trônent d’étranges mannequins, autres sujets fétiches de la bande à Breton.

A nouveau, le regard qu’elle porte sur la capitale fait l’objet d’un livre intitulé 100 x Paris (1929) qui offre une vision pittoresque, dynamique et sociale de la capitale, loin des clichés d’une ville où n’apparaîtrait que son patrimoine touristique poussiéreux. Son goût pour des vues en plongée ne se dément pas. Boulevard Haussmann, Place de la Bastille ou aux abords du Bon Coin, Germaine Krull surplombe vertigineusement la ville, montre sa structure, et les axes de circulation et les flux qui la traversent. Elle se passionne d’ailleurs pour l’automobile, autre symbole fort de la modernité et de l’esprit de liberté qui la caractérise, et réalise les livres La Route Paris-Biarritz et La Route Paris-Méditerranée (1931), où elle pose fièrement au volant d’un bolide, ou photographie amoureusement l’aile luisante d’une sublime Bugatti.

Autres sujets fétiches de Germaine Krull: les femmes et les mains. Dès 1924 on rencontre des clichés de nus très libres, dont un tirage où deux corps de femmes se prélassent, laissant entrevoir des ébats amoureux. Elle compose ensuite avec l’écrivain Gilbert Simenon le premier photo-roman, La Folle d’Itteville (1931), illustré par une centaine de clichés. Elle réalise des portraits de Colette ou de danseuses de revue, et son Nu aux gantelets noirs laisse transparaître une troublante et rare sensualité. Les mains de Malraux fumant, ou de Cocteau se cachant, montrent aussi la fantaisie et la douce poésie qui animent la photographe.

D’origine allemande, Germaine Krull préfère fuir hors d’Europe lorsque la Seconde Guerre mondiale éclate. Elle rejoint la France libre, à Rio puis à Brazzaville, dont elle dirige le service photo, et réalise d’ailleurs un portrait du Général De Gaulle à Alger. A la sortie de la guerre, elle part pour l’Asie et prend la tête de l’Hôtel Oriental de Bangkok pendant vingt ans. André Malraux lui commande alors pour Gallimard une série de reportages sur l’Asie du Sud-Est, mais ce projet éditorial n’aboutit finalement pas. En quittant le vieux continent, Germaine Krull s’éloigne donc des scènes artistiques…

Son travail, malgré le succès de ses éditions et de ses parutions dans les magazines, tombe peu à peu dans l’oubli. En quittant l’Europe elle a abandonné la quasi-totalité de ses négatifs qui seront perdus. Le Jeu de Paume a pu profiter de la riche collection d’avant-garde de Christian Bouqueret, léguée récemment au Centre Pompidou, et qui compte de nombreux tirages originaux de Germaine Krull.