ÉDITOS

Un art autrement

PAndré Rouillé

L’essor fulgurant du marché de l’art international tendrait à faire oublier que  la passion pour l’art n’est pas nécessairement une passion d’objet, mais qu’elle peut être autant une passion de processus et d’expériences esthétiques. Les œuvres-choses statiques, finies, fixées, c’est-à-dire bloquées dans leurs devenirs, diffèrent  sensiblement des œuvres-processus éphémères, immatérielles, voire furtives : œuvres à rebours du marché qui, lui, a besoin d’œuvres-choses, d’œuvres-marchandises dont les musées, les galeries, les foires et les salles d’enchères assurent la visibilité, la diffusion et la vente

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L’action du marché sur l’art n’est pas seulement économique, elle est aussi esthétique. C’est le marché qui, à contre courant de la dématérialisation croissante du monde,  enferme les œuvres dans une anachronique matérialité de choses. C’est lui qui fait dériver le plaisir de la contemplation vers la consommation, et qui tend à subordonner le regard esthétique à la pulsion fétichiste de posséder, voire de spéculer. C’est lui, enfin, qui s’accomplit dans la figure du collectionneur et sous la forme de la collection en tant qu’accumulation d’œuvres à l’arrêt, figées dans leur finitude esthétique, enfermées dans leur destinée de marchandise.

Un art autrement serait donc un art libéré des modèles et postures esthétiques supportés par le marché. Non dans une opposition de principe au marché, non dans un refus systématique des œuvres-choses, mais par la nécessité de mettre l’art en situation de résonner avec le nouvel état du monde. Un art autrement : «un autre art dans l’art» (Gilles Deleuze) pour répondre à la vitale obligation de sortir l’art de ses limites esthétiques actuelles en lui ouvrant le vaste l’horizon des expériences. L’art autrement, «l’art comme expérience» (John Dewey).

Il s’agirait ainsi de passer des formes achevées des œuvres closes aux processus des «œuvres ouvertes» (Umberto Eco) aux formes inachevées à accomplir au cours d’expériences artistiques inséparablement productrices et réceptrices des œuvres.

De telles œuvres ouvertes se rencontrent évidemment dans les arts publics et urbains, et dans les performances, mais elles peuvent aussi surgir à même certaines situations ordinaires, à la conjonction d’une réception active du réel et d’une conception processuelle et dynamique de l’art.
On peut lire dans le poème A une passante de Baudelaire (voir ci-dessous) une description, assurément involontaire, du fonctionnement de ces sortes d’œuvres en situation.
Le surgissement d’un événement («une femme passa») a, en un éclair, transcendé la triviale réalité d’une «rue assourdissante» en l’espace d’une œuvre intempestive.
«Majestueuse», à la «main fastueuse», «agile et noble, avec sa jambe de statue», la passante — par son allure, son mouvement et son regard — a tant troublé le poète qu’elle l’a «fait soudainement renaître» en spectateur fasciné autant qu’en artiste métamorphosant la «fugitive beauté» en œuvre d’art bouleversante à la mesure de son éternelle inaccessibilité.
«Un éclair… puis la nuit!»: œuvre fulgurante et immatérielle, source d’un plaisir esthétique infiniment intense attisé par l’absence et le manque, au delà toute réification, possession ou marchandisation…

Le processus des œuvres en situation s’enclenche à partir d’un événement (le surgissement de la dame) qui crée au sein du réel une situation propice à l’expérience artistique au cours de laquelle le spectateur (ici le poète) est simultanément construit par l’objet (la dame) et constructeur de cet objet en œuvre.

Tandis que les œuvres-choses condamnent le spectateur au rôle subalterne de récepteur passif d’une œuvre aboutie, réalisée par un autre (l’artiste) dans un espace spatial et temporel séparé ; tandis que l’achat est la seule action possible laissée à ce spectateur maintenu dans une attitude de contemplation et dans une extériorité à l’œuvre;  les œuvres-processus, elles, confèrent un rôle actif au spectateur qui, au sein de l’expérience artistique, est à la fois produit et producteur de l’œuvre.

Comme si la célèbre formule de Marcel Duchamp, «ce sont les spectateurs qui font les tableaux», ne trouvait à s’accomplir que dans les œuvres ouvertes qui ménagent aux spectateurs une fonction active de production.

Créer les possibilités de faire art autrement en tentant de dépasser les apories de l’art-chose, telle est l’ambition du «104», l’établissement artistique de la Ville de Paris, qui va ouvrir en octobre sous la direction conjointe de Robert Cantarella et Frédéric Fisbach.
Cette grande et périlleuse ambition vise rien moins qu’à tracer de nouveaux sillons dans l’art, non pas en définissant des écoles ou des styles, mais en suscitant de nouvelles postures pour fendre les protocoles artistiques existants et briser la clôture les œuvres-choses.

Fendre les protocoles et ouvrir les œuvres pour stimuler l’émergence d’un autre art, capable de vibrer au tempo du monde d’aujourd’hui et d’en capturer les forces : cela se fera dans les immenses ateliers du «104» en surmontant la disjonction entre la production et la réception des œuvres, en comblant la césure entre atelier et lieu d’exposition, en ménageant un espace commun de dialogues productifs entre les artistes et les spectateurs.

Le public sera pour cela convié à rencontrer les artistes dans leurs ateliers-résidences du «104», non pour une simple visite de curiosité comme il en existe tant, mais pour prendre part à la construction d’un dialogue assez intense pour abolir les disjonctions qui verrouillent les œuvres.
Cette intensité capable d’ébranler les protocoles et les postures, et d’enclencher de nouveaux processus, exigera plus qu’une mise en présence des individus. Il faudra à chaque fois construire — mettre en scène — une situation propice à une expérience artistique nouvelle. Cette tâche nodale du projet incombera naturellement aux directeurs du «104», tous deux issus du monde du théâtre.

Ce projet de faire art autrement est éminemment politique, non parce que les œuvres produites seront dotées d’un quelconque contenu politique, mais parce qu’elles remettront en cause le fonctionnement ordinaire des œuvres-marchandises. «Ce qui est social en art, c’est son mouvement immanent contre la société et non pas sa prise de position manifeste» (Theodor Adorno).

André Rouillé

Lire
— Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, trad. Marc Jimenez, Paris, Klincksieck, 1995.
— John Dewey, L’Art comme expérience, trad. Jean-Pierre Cometti, Pau, Ed. Farrago.
— Hannah Arendt, La Crise de la culture, Paris, Gallimard, 1992.
— Aline Caillet, Quelle critique artiste?, Paris, L’Harmattan, 2008.

Poème de Baudelaire
A une passante

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !

Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal
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