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Trou – art & archi & art

15 Mai - 17 Juil 2004

À partir d’une vision politisée de l’architecture, entendue comme espace urbain, espace politique de l’échange. Les films de Gordon Matta Clark, les vidéos de Mark Lewis, les installations de Hermann Pitz et de Dennis Adams, l’hygiaphone à expérimenter de Didier Fuiza Faustino et les photographies de Frédéric Guélaff soulèvent la question du flux, de la trouée, de la lumière et de l’image.

Communiqué de presse
Dennis Adams, Didier Fuzia Faustino, Frédéric Guelaff, Mark Lewis, Gordon Matta Clarck, Hermann Pitz, Michel Verjux
Trou – art & archi & art

Gordon Matta Clark fonde en 1974, le groupe anarchitecture avec Laurie Anderson, Suzanne Harris, Richard Landry et Richard Nonas. Au cours d’un entretien avec Liza Bear, en 1974, il déclare: « Notre réflexion sur l’anarchitecture était bien plus insaisissable que la réalisation de pièces qui seraient une alternative aux buildings, ou plutôt, aux attitudes qui déterminent la containérisation de l’espace utilisable. (…) Nous, nous pensons plutôt aux vides métaphoriques, aux brèches, aux espaces qui restent, aux endroits qui ne sont pas développés. (…). Par exemple, les endroits où l’on s’arrête pour lacer sa chaussure, les endroits qui sont seulement des interruptions de nos mouvements quotidiens. Ces endroits ont aussi une insignifiance perceptible car ils font référence à l’espace du mouvement».
L’architecture est entendue ici comme espace urbain, espace politique de l’échange, plutôt qu’en tant que signal formel ou système de construction pérenne. Plus symboliquement et poétiquement, le thème de l’exposition s’étend à la question du flux, de la trouée, de la lumière et de l’image.
La brèche, la vacance initiée dans le construit et dans le réseau urbain, par opposition à la fixité et à l’opacité, produit du visible et du mouvement.

Office baroque, de Gordon Matta Clark, réalisée en 1977, à Anvers, à l’invitation de l’Internationaal Cultureel Centrum (I.C.C.) est présente dans l’exposition comme un axe thématique central et comme une citation qui peut se prolonger par celle de Robert Smithson qui définit le cinéma comme un «trou dans la vie», un temps vacant à la fonctionnalité quotidienne.

Face à l’œuvre de Gordon Matta Clark, un film de Mark Lewis (artiste canadien qui vit en Grande-Bretagne) intitulée North Circular et réalisé en 2000, se déploie sur un mur en une image vidéoprojetée de trois mètres par quatre. Tourné en 35 mm et transcrit sur DVD, il est constitué d’un seul et même travelling de quatre minutes. La caméra se rapproche très lentement d’une bâtisse désaffectée, une friche industrielle dans un «non-lieu» de la périphérie de Londres. Elle accélère subitement son mouvement pour explorer l’intérieur de ce bâtiment vide à travers ses béances (les fenêtres) jusqu’à révéler une scène qui s’y déroule et qui montre des adolescents qui jouent. La bande finit sur un plan resserré d’une toupie qui tourne.
Mark Lewis, dans la lignée des artistes conceptuels et post conceptuels qui ont voulu contredire les protocoles de présentation théâtralisés du cinéma, propose ici une vidéo projection monumentale qui induit un rapport direct au corps du spectateur.
En contrepoint, The Pitch, 1998, une autre œuvre de Mark Lewis présentée sur moniteur vidéo, montre une vue prise en contre bas de l’artiste debout au milieu d’un hall public arguant la caméra (le spectateur) d’un texte sur le statut des figurants au cinéma, leur exploitation, leur dénuement d’identité psychique à l’image. Il se trouve petit à petit entouré de passants intrigués qui deviennent, malgré eux, figurants de la scène.

La salle centrale de l’exposition est traversée par une œuvre de Michel Verjux. Un flux lumineux issu d’un projecteur à découpe, posé à même le sol, dont la lumière vient frapper la face d’un grand socle blanc, volume qui coupe l’espace en deux, puis va souligner, par un liseré, le contour du « trou » de la porte centrale, vitrée, de La Galerie. Cette œuvre appartient à une famille d’œuvres de 1984-85 ; elle est ici réactualisée par l’artiste pour La Galerie et pour cette exposition. . Michel Verjux, artiste reconnu et présent sur la scène artistique française et internationale depuis le début des années 80, a défini son œuvre depuis qu’il travaille sur la question de l’exposition comme un travail d’éclairage (comme d’autres font un travail de peinture) qui met en jeu un certain nombre de principes physiques concernant la lumière lorsqu elle est appliquée à certains éléments physiques de l’espace, en l’occurrence ici, la matière et la structure d’un volume et d’un lieu.

L’œuvre d’Hermann Pitz, , de 1990, est constituée d’une série de projecteurs récupérés dans un magasin de coiffure et encore insérés dans des carrés de cloisons industrielles. Ils agissent comme des trouées lumineuses traversant des fragments de murs. Posés à même le sol, ils éclairent des gouttes d’eau géantes en résine. L’artiste, qui a toujours revendiqué des références à la photographie et au cinéma, procède à un jeu d’échelle qui évoque un «Blow Up» cinématographique ou un effet de loupe qui pourrait être produit par une lentille photographique. Cet effet physique et visuel se répercute sur l’espace environnant qui s’intègre alors à celui de la pièce elle-même.
Pièce de monnaie, 1992, du même artiste, est constituée de maquettes de maisons miniatures faites avec des billets de banques et posées sur une étagère. Ici, le jeu d’échelle est visuel, mais il conduit aussi à des allusions socioéconomiques qui sont également au centre de la série «The Making of Sao Paulo in ten days», 2002. L’exposition présente trois images photographiques issues de cet ensemble. Elles sont accrochées comme des tableaux scolaires de géographie et sont prises au cœur d’une maquette monumentale de la ville Sao Paulo réalisée par Hermann Pitz avec des empilements d’annuaires téléphoniques. Le jeu poétique du grossissement conduit à une allusion géopolitique sur la concentration, l’expansion urbaine et la spéculation économiques qui dépassent toute dimension humaine.

Autre insertion dans l’espace politique : The Anus Solar, 1989, de Dennis Adams. Cette pièce fait partie d’un ensemble d’œuvres conçues à Berlin. Cet artiste américain proche d’artistes identifiés selon une posture critique tels que Krzysztof Wodiczko, Alfredo Jaar ou Tania Mouraud, propose des modalités de décontextualisation de l’image, pour une réactivation de la mémoire collective à partir de photographies d’archives. Les images sont présentées sur des modules architecturaux qui sont des espaces de transit, d’échanges publics et politiques à l’échelle du mobilier urbain. C’est le contexte précis de la ville de Berlin coupée en deux avant 1989 qui a ici inspiré Dennis Adams pour The Anus Solar. L’artiste figure une frontière à partir d’une image double et un guichet, espace «transitionnel» par excellence. Ce mobilier permet d’imaginer tous les échanges possibles, de documents, d’argent, d’information, il marque une limite du secret, voire de la clandestinité, un passage entre intimité et espace public. Le titre de la pièce est aussi celui d’un écrit de Georges Bataille de 1927.

La pièce de Didier Fuiza Faustino fait face à celle de Dennis Adams. Interstice, 2002, simule un hygiaphone constitué de deux parties identiques séparées par des plaques métalliques trouées. Les spectateurs peuvent intégrer l’œuvre, par deux, en face à face, pour expérimenter cet objet dont la forme figure un confessionnal intime au travers duquel deux personnes peuvent se parler. Didier Fuiza Faustino est un jeune architecte d’origine portugaise qui vit et travaille à Paris. Il a créé en 2001, avec Pascal Mazoyer, le «Bureau des Mésarchitectures». Son activité s’étend du champ de l’architecture à celui de l’art, en passant par l’édition, le texte, performance, la vidéo, l’objet. Ses créations s’appuient sur une expérience du corps, tant sur le mode physique que politique. Le corps est le lieu de la perception et l’architecture est un espace «d’instabilité», un «interface» entre l’intimité et l’environnement, un passage entre espace physique et politique, entre espace perceptif et construit.

L’exposition est ponctuée par des films et des photographies de Frédéric Guélaff. Les films présentés sur des petits écrans vidéos accrochés comme des tableaux, sont des fragments de fictions induites. Des bandes sonores très travaillées accompagnent des déambulations paysagères parfois sous-tendues par des accents de suspens, dans des lieux souvent en friches ou plus ou moins vacants. Large place est laissée à l’exploration (au rêve) et l’artiste cherche à offrir « aux sensations, une prodigieuse et indispensable faculté de réaction, d’enchaînements et d’égarements ». Frédéric Guélaff décline son œuvre par ce qu’il définit comme « un va-et-vient » entre image mouvement (films), images fixes (photographies), sons, textes, musiques, poésies pour organiser une « cartographie personnelle » souvent alimentée par des collaborations avec des interlocuteurs divers : compositeurs, ingénieurs du son, graphiste, artistes, architectes.

Cet accrochage conçu par Hélène Chouteau est complété par une salle qui a été confiée au groupe archi-art, d’une école d’architecture de Paris. Ce groupement d’auteurs a produit le projet « Project Tirana-doodlopendende-Conséquences », à l’issu d’un voyage de travail dans la ville de Tirana, Albanie, en avril 2004, et dont ils montrent ici les résultats d’expériences.

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