ART | INTERVIEW

Stuart Pound

Les films expérimentaux de Stuart Pound font l’objet d’une première exposition personnelle à l’Espace Croisé, et investissent l’ensemble du plateau du centre d’art. Il y présente des vidéos récentes qui sont réalisées à partir d’appropriations d’images de DVD de films hollywoodiens très connus, trouvés dans des magasins caritatifs à Londres.

Mo Gourmelon. Vous rappelez-vous du moment où vous avez décidé de filmer et quel a été votre premier film?

Stuart Pound. J’ai emprunté une caméra Bolex 16mm et j’ai acheté des rouleaux de pellicule noir et blanc Kodak. Ensuite, je me suis baladé dans la rue près de chez moi et j’ai filmé des gens. Quelques personnes ont été gênées et se mettaient en colère parce qu’elles étaient filmées et j’ai également été mis en garde par la police des transports car je filmais des passagers qui sortaient de la station d’Euston à Londres. Du coup, j’en ai pris conscience et me suis senti gêné, moi-même, d’avoir filmé des gens sans qu’ils me donnent leur accord. À la fin des années 1960, j’ai acheté une affiche en couleur, de taille réelle, d’une femme nue. La pose ressemblait à celle de la Vénus de Botticelli avec ses cheveux en cascade soigneusement arrangés. En prenant des images, une par une, en réglant la focale de l’objectif pour suivre une progression numérique rigoureuse, j’ai imposé un processus d’animation en utilisant, ce que l’on nomme, du «found footage».

Existe-t-il une définition pour s’accorder sur la dénomination «found footage»? Si ce n’est pas le cas quelle est la vôtre?

Stuart Pound. S’il existe une définition officielle du «found footage», elle est toujours assujettie aux changements. Cela peut être des séquences filmées que l’on présente en tant qu’images trouvées et utilisées comme moteur d’une narration. Pour moi, du «found footage» c’est n’importe quel genre d’image appropriée, en mouvement ou pas. Avant l’ère numérique, les images en mouvement étaient plus difficiles à trouver. Un rouleau de pellicule était précieux et des équipements spécialisés étaient nécessaires pour sa réutilisation. Maintenant, toutes les images sont accessibles car on peut facilement faire une captation d’écran d’ordinateur et la copier avec des logiciels pour la mettre dans des dossiers. Des images originelles de presque n’importe quelle source sont réappropriées et recyclées là où une nouvelle intention leur est attribuée à travers divers collages. Normalement, mon souci est de ne pas travestir la séquence d’origine.

Pour poursuivre sur le même registre, quelle est votre conception du cinéma expérimental?

Stuart Pound. Je pense que le cinéma expérimental ne tient généralement pas compte du développement narratif ayant tendance à utiliser de l’imagerie et des processus de montage visuellement abstraits. Si le spectateur construit une narration, tant mieux, mais c’est un résultat laissé au hasard. Je suis particulièrement intéressé par des techniques basées sur un processus donné qui souvent exigent quelques codages de paramètres afin de produire l’effet visuel voulu. Souvent la bande son de la vidéo est utilisée pour gérer certains aspects du mouvement ou de la composition d’images. Il s’agit de faire une vidéo qui m’intéresse sur le moment en tant que premier spectateur. Si elle n’arrive pas à capter mon attention, il n’y a pas de raison pour qu’elle engage qui que ce soit d’autre non plus. Le cinéma expérimental fait partie de mon fort intérieur, cette partie que je peux et voudrais volontairement exposer au monde extérieur. Pour moi, ce n’est ni une recherche scientifique ni une langue avec sa grammaire. S’il représente bien quelque chose, le cinéma expérimental reste un terrain vague et continue à exister dans une forme brute. Son but est de donner quelque chose d’inconnu jusqu’à présent, voire excitant, au spectateur, qui nourrit son imagination et ses sens.

Quand vous avez commencé à filmer, dans quel milieu évoluiez-vous? Quelles étaient vos références?

Stuart Pound. J’étais membre de la Computer Arts Society, et je suivais les cours proposés par Bob Cobbing et Peter Mayer à la Poetry Society de poésie sonore et visuelle. À l’époque, j’utilisais l’atelier de traitement du film de la coopérative des cinéastes londoniens, le London Filmmakers’ Co-op. J’étais particulièrement attiré par les films de Resnais, Antonioni et Bergman à cause de leur charge érotique et de leurs narrations souvent complexes. J’ai vu L’année dernière à Marienbad en 1963, je l’ai trouvé enchantant et profondément étrange. Je suis sorti du cinéma étourdi, comme si mes sens avaient été effacés et remplacés par un nouveau dispositif pour regarder le monde. J’ai regardé les films de Truffaut et Godard (et plus tard Rivette) mais très peu de films anglais ou américains sauf les merveilleux Marx Brothers. À la fin des années 1960, j’ai commencé à regarder du coté du cinéma expérimental, notamment Chelsea Girls de Warhol projeté sur deux écrans, côte à côte au Laboratoire des Arts de Drury Lane à Londres.

La poésie de Bob Cobbing nécessite d’être dite, récitée et même vociférée. Elle a besoin d’être interprétée et entendue. Vous avez ainsi été intéressé d’emblée par un contexte artistique. Quelle est la différence entre les films que vous avez réalisés dans les années 1970 et les vidéos que vous produisez actuellement?

Stuart Pound. Bob Cobbing était un enseignant excellent et il était ouvert à toutes sortes d’idées. Au début des années 1970, je cherchais à écrire de la poésie sous forme de strophe et je m’intéressais aussi à la poésie concrète (Concrete Poetry), notamment à la poésie visuelle et sonore. La création de films me semblait aussi être une prolongation naturelle de ma pratique de peintre, pratique de longue date. Mes premiers films étaient habités d’un sentiment d’obsession et employaient souvent un style de montage basé sur une alternance automatisée rapide entre des images noires et blanches, positives et négatives. À la fin des années 1970, je n’avais plus du tout de subvention publique pour mon travail artistique et j’ai travaillé dans l’industrie informatique de nouveau. Au tournant des années 1990, le cinéma était en transition, tendant vers la vidéo numérique et les ordinateurs personnels. Les logiciels de montage vidéo devenaient plus accessibles et abordables.

En 2011, vous avez réalisé le film très court A woman from the past, much loved, dont le synopsis nous fait comprendre que la pellicule, en tant que matériau, est plus appréciée que la femme, sujet du film. En 2014, un autre film To be a Ghost de même durée, utilise aussi des chutes rendant visibles leurs perforations. La marque de pellicule ORWO, fabriquée en ex-Allemagne de l’Est, donne son titre à l’un de vos films. Cette pellicule était utilisée par de nombreux réalisateurs de films expérimentaux, comme vous, avec ce film que vous avez réalisé en 1972 et dont vous grattez l’émulsion, rendant visible votre geste au travers d’un microscope. Aviez-vous l’intention de distinguer la matérialité du support que l’on perd en réalisation vidéo?

Stuart Pound. En fait, j’aimais beaucoup la fille dans A woman from the past, much loved. Quelqu’un d’autre avait écrit le synopsis pour cette pièce. Je l’ai bien aimé et donc j’ai décidé de le garder. Dans ORWO, je voulais montrer la vulnérabilité physique de la pellicule, et qu’elle pouvait être irrémédiablement endommagée jusqu’à son effacement total. J’ai donc gratté l’émulsion de l’image. J’ai utilisé un pinceau pour enlever les débris en référence à la plus grande résistance matérielle de la peinture comparée à la pellicule pour les films. L’utilisation d’un microscope de faible grossissement avait pour but de montrer la matérialité de la pellicule, sa brillance superficielle, ses défauts de surface. Mon intention était de créer des œuvres qui m’intéressaient et qui m’engageaient. Sinon, je me suis dit que je ne pouvais pas m’attendre à ce que ça intéresse quelqu’un d’autre.

Concernant Antonioni et votre relecture de L’Avventura, pourquoi de At the beach with Monica Vitti à Black & White, avoir concentré toute votre attention sur l’actrice?

Stuart Pound. Mes vidéos sont rarement préconçues, c’est presque comme si elles se développaient d’elles-mêmes. J’ai vu L’Avventura pour la première fois quand j’étais à l’école. Je voulais comprendre ce qui m’attirait chez la protagoniste centrale, Monica Vitti. Quand je regarde ce film, je ne vois qu’elle, les personnages masculins deviennent invisibles, et insignifiants. Elle capte mon attention entièrement. Je suis comme un de ces hommes qui la regardent dans la scène finale de ma vidéo. Ils ont sur leurs visages une expression collective d’émerveillement attentif. J’aime le montage automatique alternant de façon percutante des images positives et négatives très contrastées. Ce mélange devient quelque chose qui ressemble à une nouvelle couleur et met en évidence les cadres individuels séparés dont la vidéo est composée. La fusion entre les images positives et négatives qui alternent rapidement commence à chatouiller l’œil. J’ai choisi les scènes avec Monica Vitti que je considérais être les plus importantes et j’ai combiné deux bandes son pour créer une bande de la durée de la pièce. La musique constituée de percussions gamelan, dans Black & White, peut produire un son profondément complexe qui est, pour moi, excitant et exotique. C’est un élément dynamique qui contribue à donner une forme aux images proche d’une narration.

At the beach with Monica Vitti est un film d’une minute. Je suis tout à fait prêt à me servir de mes propres images prélevées pour les mettre dans d’autres travaux. La résolution de l’image est maintenue par l’emplacement de la petite image du DVD au centre du cadre Haute Définition comme une carte postale avec une bordure. Dans ma vidéo Black & White, le fond sombre est neutre, l’œil se fixe sur l’image en mouvement incrustée. Avec la version d’une minute, l’attention du spectateur peut être partagée, attirée vers l’intérieur et l’extérieur de l’image encadrée et parfois voyage entre les deux en même temps. Le bruit de la mer en fond est un bruit blanc rythmique, réconfortant et constant.

Vous dites en début d’entretien que vous avez commencé par sortir dans la rue en filmant les gens à proximité de chez vous. Pouvons-nous considérer Fountains et plus tard au même endroit, Trafalgar Square à Londres, Breath Dance comme la poursuite de cette pratique, qui n’exclut d’ailleurs pas toutes les villes et endroits que vous traversez au cours de vos déplacements?

Stuart Pound. Trafalgar Square avec la National Gallery au fond de la place est un espace ouvert, reposant, en plein centre de Londres. Je vivais à proximité et pouvais m’y rendre à pied puis rentrer à la maison en moins d’une heure. Quand je tournais Fountains c’était assez difficile pour moi de grimper et d’atteindre la base de Nelson’s Column, mais c’était un point de vue excellent et une situation où j’ai pu passer inaperçu avec ma caméra pour filmer.

Fountains est une captation en trois séquences de jeunes personnes qui s’amusent, reliées à la Comptine d’un autre été: l’après-midi composée par Yann Tiersen. La musique délivre un ton mélancolique à la manière des Gnossiennes d’Erik Satie. Dans Breath Dance au contraire vous utilisez un logiciel qui répète l’avancée et le recul des passants. Comme si vous organisiez une sorte de danse de salon, un quadrille, et contrôliez ainsi le déplacement de chacun, les uns par rapport aux autres. On retrouve d’ailleurs cet effet à la fin de Plaza Continuum, dont la musique évoque une sorte de ritournelle. Pouvez-vous aborder la manière dont vous interférez dans les images que vous filmez?

Stuart Pound. J’aimais la musique de Yann Tiersen mais à l’époque je ne me suis pas rendu compte à quel point elle était connue. La musique exprime l’atmosphère que je voulais transmettre à travers les images. Pour Breath Dance, je ne pensais pas à la danse mais plutôt à la respiration, l’air qui entrait et sortait des poumons pendant que des gens avançaient et reculaient. Quand j’ai utilisé un processus de montage automatisé pour modifier le déplacement des gens, l’idée de la danse est apparue, comme auparavant dans Plaza Continuum avec la musique de Rémy Couvez. Je voulais créer une sensation visuelle plus forte avec le montage qui coupe rapidement entre images négatives et positives comme dans des œuvres telles que Hopeless et Black & White.

Au cours d’une discussion, l’artiste indienne Pushpamala N, m’a incidemment déclaré qu’elle avait utilisé la vidéo en premier lieu pour donner du son à ses images et ses photographies avant de considérer la possibilité du mouvement. Comment vous-mêmes considérez-vous l’interaction du son et des images?

Stuart Pound. J’aime beaucoup quand c’est le son qui entraîne le mouvement des images. Il y a une fonction dans le logiciel qui permet des processus automatisés qui utilisent le volume du son pour régler certains aspects spécifiques de l’image. Par exemple, la forme d’onde dans Postcard et le mouvement des chiffres dans Les Barricades Mystérieuses, m’intéressent beaucoup comme processus. Parfois, il est intéressant tandis que le résultat ne l’est pas, donc c’est une histoire d’essais sans fin pour trouver la bonne combinaison.

Vous utilisez un large spectre de musiques (rock, classique, ethnique, etc.) et de sons. Dans Sound Pixels (Musique d’Afrique de l’Ouest), Dance 0-19 (Les percussions gamelan), Les Barricades Mystérieuses (François Couperin), l’amplitude et le rythme sont traduits en signaux visuels. Avec Hopeless et Vampire Bat (Evangelista), All that passed (accompagnement de piano), vous semblez jouer sur l’anachronisme alors que dans Postcard vous ajoutez le chant intitulé À Chloris, composé en français par Reynaldo Hahn, de la même époque que la carte postale. Pouvez-vous nous éclairer sur ces différents types d’associations et d’accords?

Stuart Pound. Mon travail est en grande partie non-narratif. Toutes les œuvres sont réalisées sans budget: des comédiens, des musiciens et des compositeurs ne sont pas sollicités car ils ne peuvent pas être payés. J’ai un goût catholique concernant la musique et qui exclut la plupart de la musique pop. Cependant, j’ai bien aimé le texte fou et surréel dans Hopeless mais il me fallait l’encouragement du groupe Evangelista pour utiliser leur musique dans Vampire Bat. Le son était trop fort et le texte était inexplicablement violent. Je n’aimais pas la vidéo une fois réalisée, mais je l’aime maintenant, surtout quand je n’écoute pas les paroles. Postcard était conçue comme une tirade enragée contre l’impossible comportement de l’homme envers la femme mais Rosemary Norman m’a persuadé qu’une chanson en particulier de Reynaldo Hahn ferait un accompagnement musical excellent. Je n’avais jamais utilisé l’image de la forme d’onde d’une chanson auparavant.

Qu’entendez-vous par: «mon goût dans la musique est catholique»?

Stuart Pound. Quand je dis que mon goût dans la musique est catholique, je veux dire que c’est assez large: de la musique ancienne, classique et contemporaine voire expérimentale, musique du monde et jazz. Je m’intéressais moins à la musique pop même s’il y en a pas mal que j’aime.

Quand avez-vous rencontré Rosemary Norman? Quelle influence a-t-elle sur vos productions et comment travaillez-vous et concevez-vous ensemble?

Stuart Pound. J’ai rencontré Rosemary Norman en 1995. Au fil du temps, j’ai commencé à travailler avec la vidéo numérique. Rosemary regarde chaque vidéo et fait une critique constructive s’il y a quelque chose qui ne marche pas. Pour les vidéos de poésie, elle écrit tous les textes et les partitions pour la voix. Elle m’aide pour la construction globale et la post-production de chaque pièce vidéo.
Normalement, le poème est écrit en premier mais Grandmother is a Crab est une exception notable. Rosemary était en train de parcourir beaucoup de captations d’images extraites d’émissions télévisées quand elle a vu le clip d’un petit enfant en train de jouer avec un crabe à la plage. L’enregistrement de sa voix, créé il y a plus que 15 ans, était extrait d’une vidéo beaucoup plus longue.
En plus de la composition et de la lecture de texte pour chaque vidéo de poésie, Rosemary occupe une place majeure dans toutes mes autres œuvres. Ce qui implique une critique constructive sur chaque vidéo avant de passer au stade final de montage et à l’écriture de plusieurs des synopsis.

Vous travaillez avec une femme poète. Sans avoir à considérer les restrictions budgétaires, aimeriez-vous collaborer avec un musicien?

Stuart Pound. J’ai réalisé la bande sonore originale pour Writing Behaviour sur un clavier électronique. Mais ensuite nous avons été contactés par un jeune étudiant en musique qui avait trouvé la vidéo en ligne. Il nous a proposé l’écriture d’une nouvelle bande sonore en guise d’examen final en composition. C’est toujours son morceau imaginatif que l’on utilise pour cette œuvre.

En 2012, vous avez utilisé des images de James Bond dans Action, et des scènes de poursuite d’un fameux film de Schwarzenegger dans Chase. Puis en 2013 des extraits ont été tirés d’un film de science fiction pour Shooting Loops et Run. Les séquences coupées en bandes et redressées à la verticale ont un fort impact visuel. Le son, l’écho et les réverbérations accentuent leur impact. Quel type d’expériences avez vous mené avec ces séquences?

Stuart Pound. C’était le hasard total. Qu’est-ce que ça donne si on tourne le film original sur le coté? Quelle est la sensation du regard? J’étais conscient des répercussions produites quand je mettais des copies ensemble pour remplir le cadre HD et bougeais chacune dans un léger décalage. Des vidéos en quatre bandeaux en résultaient. L’œil du spectateur est attiré par la ligne verticale qui divise l’écran en deux. Le plus intriguant était que le son global ait marché avec très peu d’intervention de ma part.

Est-ce aussi une façon de spécifier la matérialité du photogramme dans un film? Je pense notamment à l’impression que j’ai eu en découvrant All that passed, 2013. Dans la présentation du film, il est dit que la séquence de science fiction a été vieillie tandis que le son a été supprimé pour le remplacer par un accompagnement au piano comme les tout premiers films muets.

Stuart Pound. J’ai téléchargé des images de plaques photographiques corrodées et j’ai fait d’elles un élément signifiant de la vidéo. Un film moderne de science fiction représentant une dystopie future était ainsi projeté en arrière vers un passé cinématique hypothétique.

Vos films ont été projetés dans de multiples festivals. Avez-vous des souvenirs de situations particulières? Vous rappelez-vous de certains prix? Y-a-t-il des conditions spécifiques pour mieux apprécier vos films? Vos films sont aussi en libre accès sur Vimeo. Votre parti pris est singulier parmi beaucoup d’artistes qui sont réticents à la mise en ligne.

Stuart Pound. J’ai apprécié l’opportunité d’assister à beaucoup de festivals notamment des invitations répétées de la part de la Documenta Madrid, VAD à Gérone et la Holland Animation Film Festival à Utrecht. L’année dernière, je suis allé à Oberhausen, qui a été très impressionnant. Cette année, Vampire Bat a été projetée dans la section EXPERIMENTA du London Film Festival. Je préférerais montrer mon travail à Londres parce que j’y habite, mais j’aime bien le montrer partout. En 1979, j’ai reçu un prix du Festival de Cinéma Différent à Hyères où j’ai rencontré Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet et Marcel Mazé (ndlr. Fondateur du Festival de Cinéma Différent et du collectif jeune cinéma à Paris. Marcel Mazé a été président de L’Espace Croisé de 2009 à 2012, date de son décès.). Beaucoup plus récemment, j’ai été récompensé d’un prix important du Documentary Film & Video Festival à Ismailia en Egypte. C’était un montant considérable d’argent qui m’a aidé dans la production d’autres vidéos.

J’ai une préférence pour des projections dans des galeries. Si le spectateur veut bouger, il peut partir. Des projections dans des cinémas sont les bienvenues car on peut prêter son attention d’une façon très soutenue et il y a un public communautaire. On a un accès libre à mon travail sur vimeo car je préfère que les gens voient mon travail que pas du tout. De l’argent, ce serait agréable mais on ne peut pas tout avoir.

L’exposition à l’Espace Croisé est votre première exposition personnelle. Quel est votre projet? Comment avez vous procédé à votre choix parmi tant de films produits?

Stuart Pound. J’ai participé à des expositions collectives, mais celle-ci est ma première exposition personnelle de mon travail vidéo et je n’ai pas hésité quand vous me l’avez proposé. Tout ce que j’espère c’est un public qui s’y intéresse. J’ai juste une idée approximative qui reste ouverte à la flexibilité et au changement, donc j’ai disposé des œuvres dans des groupes parmi lesquels on peut faire des choix: Poetry/One Minute/Dance/Stripes/Music/Material.

Entretien réalisé par Mo Gourmelon à l’occasion de l’exposition «Stuart Pound» (20 mars-11 juillet 2015), à l’Espace Croisé en mars 2015. Avec l’aimable autorisation de l’Espace Croisé (Roubaix).

Les images accompagnant l’interview ont été recadrées pour répondre aux exigences techniques du site.