ART | CRITIQUE

Soulages

PMuriel Denet
@29 Oct 2009

La principale qualité de la rétrospective Pierre Soulages au Centre Pompidou, outre qu’elle déploie six décennies d’une œuvre d’une singulière cohérence, est son organisation sans équivoque autour du point de bascule de la fin des années 70.

Le point de bascule dans l’œuvre de Pierre Soulages à la fin des années 70, est matérialisé par une salle-boîte. Seul le mur face aux trois œuvres qu’elle renferme étant blanc, il éclaire indirectement les trois pièces suspendues sur des filins verticaux dans l’écrin noir.
Jusqu’au seuil de cette boîte noire, l’accrochage est historique, chronologique mais sans pédagogisme. Il suit une œuvre inventive, qui, sans qu’elle puisse être annexée à un quelconque mouvement, est dans l’air du temps, celui de la peinture informelle, proche d’un certain expressionnisme abstrait à la Franz Hine, par exemple.

Pour autant, les coulures de goudron sur des vitres de récupération, et les idéogrammes complexes et enchevêtrés au brou de noix sur papier blanc, annoncent déjà une retenue, une forme de retrait du corps et du sujet. Les matériaux, exogènes à la tradition picturale, sont travaillés en gestes, non pas expressionnistes, mais objectivant leurs qualités propres: fluidité du goudron et diaphanéité sombre du brou.
Se met en place un travail, sans cesse repris, de la forme, de la matière, de la couleur. Le noir déjà s’imposant comme révélateur d’une peinture qui n’a d’objet qu’elle-même, ainsi que finit de l’attester la codification des titres donnés aux œuvres : matériau utilisé, dimensions, date.

Dans les années 50, des bandes noires, et rectilignes, s’architecturent en chaos qui ne laissent qu’affleurer des paysages de feu (Peinture 195 x 130 cm, 22 mai 1953). Derrière ces larges biffures, persiste un espace, en arrière de la toile, un reste de cette fenêtre picturale de la peinture illusionniste. Mais les deux plans vont presque se fondre lorsque l’artiste racle l’épaisseur de noir, redécouvrant des couleurs d’apprêt assourdies (Peinture 202 x 125 cm, 15 décembre 1959).
Peu à peu ce noir envahit la toile jusqu’à la presque disparition du fond. Au début des années 60, le geste de la brosse se fait plus ample, plus rond, mais la toile apprêtée de blanc, ou d’ocre, résiste encore (Peinture 190 x 300, 11 juillet 1965).

Peinture 220 x 366 cm,14 mai 1968, et Peinture 202 x 327 cm, 17 janvier 1970, se font presque face dans l’exposition, comme l’envers l’une de l’autre. Un maillage lâche de jambages noirs sur blanc face à une toile submergée de noir, mais pas totalement recouverte. Comme une mise en exergue des tensions qui travaillent ces recherches plastiques : entre noir et blanc, lumière et opacité, présence et retrait, vide et plein. Qui semblent trouver leur résolution paradoxale dans «l’outrenoir».
Désormais, et c’est ce que montre la deuxième partie de l’exposition, qui fait la part belle aux années les plus récentes, le tableau est décroché du mur, il avance dans un espace où il se projette. Les formats se monumentalisent, en taille, mais surtout en épaisseur, souvent par juxtaposition de modules, couverts d’une couche épaisse et égale d’acrylique noir ivoire, dont la couleur reste insaisissable dans son intégralité.

Fendu de sillons droits, de plus en plus profonds, tramé de larges bandes striées, verticalement, horizontalement ou en oblique, repoussé à coups de spatule, plus ou moins longs, un relief de reflets et d’ombres, de brillance et de matité, joue avec la lumière en d’infinis changements selon le point de vue d’un spectateur invité à se mouvoir dans l’espace de projection du tableau.

Quelques moments suspendus, telle que Peinture 222 x 314, 24 février 2008, un diptyque : exercice d’équilibre à la fois sensuel et figé dans la perfection de l’organisation de quelques lignes droites creusées dans une pâte totalement mate. Mais rien de mécanique cependant, si le geste est désincarné, bavures, gouttes et imperfections diverses, rappellent paradoxalement le travail, rigoureux et virtuose, de la main et du corps.
Cette deuxième partie de l’exposition renseigne aussi sur les expérimentations variées de l’artiste, qui ne file pas droit sur une route toute lisse et sans bifurcation : hybridation des matériaux et des techniques (bandes de tissus, pastel, collage, etc.), et retour flamboyant d’autres couleurs, comme l’outremer de Peinture 222 x 137 cm, 3 février 1990.

La dernière salle, la plus grande, et la plus froide, rassemble des polyptyques monumentaux, et récents, dont certains sont bifaces. Ces murs suspendus impriment une déambulation qui serpente entre les espaces picturaux, qui finissent par se superposer, et se répéter. La virtuosité se perd dans de subtiles et grandioses variations. La fixité de la lumière muséale nuit sans doute à ces somptueuses partitions, qui ne demanderaient qu’à vibrer à la lumière infiniment changeante du ciel parisien.