ÉDITOS

Ressouder la scène artistique

PAP-Torbjorn-4G
@13 Mai 2011

Plusieurs pétitions circulent actuellement au sein de ladite «scène artistique française occultée depuis plus de trente ans». C’est assez rare pour en faire l’indicateur d’une situation tendue d’effervescence et d’exaspération. La première pétition intitulée «Nouveau scandale à la Culture: la Palais de Tokyo» a été rédigée dans la «colère et la stupéfaction», juste après la démission d’Olivier Kaeppelin de son poste de président virtuel du Palais de Tokyo. Elle a eu le mérite de rendre largement publique une situation de crise, mais en rendant un hommage inutilement appuyé à l’homme. C’est plus de réflexion prospective que de fiction nostalgique dont la scène artistique a aujourd’hui besoin en France pour se ressouder.

Plusieurs pétitions circulent actuellement au sein de ladite «scène artistique française occultée depuis plus de trente ans». C’est assez rare pour en faire l’indicateur d’une situation tendue d’effervescence et d’exaspération. La première pétition intitulée «Nouveau scandale à la Culture: la Palais de Tokyo» a été rédigée dans la «colère et la stupéfaction», juste après la démission d’Olivier Kaeppelin de son poste de président virtuel du Palais de Tokyo. Si elle a eu le mérite de rendre largement publique une situation de crise, elle rend un hommage inutilement appuyé à l’homme qui, «par ses actions, ses écrits et son engagement constant reste la personne la plus compétente pour mener à bien cette entreprise [du nouveau Palais de Tokyo] dont il est l’initiateur». Était-il opportun et fécond d’entonner l’antienne de l’homme irremplaçable, du sauveur solitaire et déterminé abattu après avoir si courageusement résisté aux «pressions et obstacles bureaucratiques»… Car c’est peut-être plus de réflexion prospective que de fiction nostalgique dont l’art d’aujourd’hui a besoin en France.

Si Olivier Kaeppelin connaît assurément bien l’art français, s’il a visité beaucoup d’ateliers, écouté longuement les artistes, et entretenu des relations chaleureuses avec nombre d’entre eux, il a aussi occupé d’importantes responsabilités au ministère de la Culture où il a mené sa carrière sans se soustraire aux classiques rapports de pouvoir. Il a par exemple, dans le cadre de ses fonctions, conçu et organisé sous la verrière du Grand Palais ces manifestations grandioses que sont la triennale «La Force de l’art» et la biennale «Monumenta». Un inventaire critique devrait permettre d’en évaluer les effets et de les mesurer à l’aune des besoins de cette partie de la «scène artistique française» qui est en souffrance et en quête légitime de visibilité.

Mais surtout, son projet d’aménagement du Palais de Tokyo remis en 2009 à la ministre de la Culture Christine Albanel sous le titre Un nouveau lieu pour la création et les créateurs en France, n’est peut-être pas aussi digne d’éloges qu’il y paraît. Ce projet a certes l’immense mérite d’affirmer avec netteté la nécessité d’«exposer et de valoriser la création et les créateurs confirmés de la scène française». Mais il le fait d’une façon qui repose sur des conceptions de l’art, de la création ainsi que de la diffusion et des relations entre les œuvres qui, pour être certainement impensées, n’en sont pas moins préjudiciables.

Le rapport entérine, redouble, et ainsi cautionne sans l’interroger, le clivage de la création plastique en deux camps hermétiques: les «créateurs confirmés de la scène française» et la «création émergente française et internationale». Et il donne même à ce clivage du champ de la création la consistance d’une expression spatiale et architecturale en envisageant de superposer les deux scènes: les jeunes-émergents au-dessus (dans l’actuel Palais de Tokyo), les confirmés au-dessous (dans les sous-sols promis à la réhabilitation). La superposition des lieux venant, de fait encore, renforcer la hiérarchie et la disjonction entre les deux scènes.

S’il s’agissait de conférer de la visibilité à tout un pan de la création et des artistes français que la mondialisation de l’art a plongés dans l’ombre et frappés d’un certain oubli; s’il s’agissait de faire connaître et reconnaître l’existence et la qualité d’un important corpus d’œuvres trop rarement vues; s’ils s’agissait de renouer les liens distendus qui unissent secrètement les œuvres d’époques différentes par delà les circonvolution du temps, des modes et des intérêts; s’ils s’agissait de donner corps à cela que chaque œuvre contemporaine est habitée et travaillée par nombre de celles qu’ils l’ont précédées; s’il s’agissait en somme d’affirmer que le temps des œuvres n’est pas celui, linéaire, de la chronologie ordinaire des travaux et des jours; si la mission était celle-ci, alors il faudrait bien constater que les propositions contenues dans le rapport Un nouveau lieu pour la création et les créateurs en France n’y répondent pas. Ou si peu.

En réalité, par delà de louables intentions, ce projet convertit de l’invisibilité en division. Division entre dessus et dessous, division entre jeunes-émergents et confirmés, division entre international et national-français. D’une certaine façon, ceux d’en bas sont maintenus dans l’ombre de ceux d’en haut, et sont promis à en être guère que l’envers négatif.

La «programmation principale [qui] sera celle des monographies d’artistes confirmés», à raison de trois ou quatre par an, aboutira, elle aussi, par sa forme monographique précisément, à isoler les artistes, à les enfermer chacun dans sa propre œuvre, et à les opposer tous dans une compétition pour faire partie de la très restreinte sélection annuelle.

En fait, ce qui fait massivement défaut à ce projet pourtant animé de la louable ambition de ressouder la scène artistique française, c’est une compréhension claire des processus de création et de la situation actuelle de l’art et du monde.
Au moment où, en art plus qu’ailleurs, s’estompent les identités et frontières rigides au profit de postures plus dialogiques; au moment où les artistes ne se sont jamais autant sentis citoyens du monde mondialisé de l’art plutôt que membres d’une communauté nationale; au moment où les dominations verticales s’ouvrent à des coopérations toujours plus horizontales; au moment où les anciennes catégories et corporations de peintre, sculpteur, graveur, ou photographe, etc., sont désormais fondues et mêlées sous le label et les postures esthétiques de «plasticien»; au moment, donc, où l’on passe d’une période fermée du «ou» exclusif, à une période plus ouverte du «et» inclusif, les procédures de division, de hiérarchisation verticale, et d’enfermement dans les territoires fermés vont trop à contre sens pour être porteuses de dynamiques fécondes.

En fait ce projet décline dans l’action artistique les logiques de renouvellement constant et d’obsolescence accélérée du marché à l’époque de la mondialisation. Ainsi les œuvres se succéderaient et se superposeraient les unes aux autres dans un temps linéaire, sans se rencontrer ni dialoguer, en s’ignorant. La coexistence des temps serait impossible, et la coupure profonde entre les «jeunes» et les «confirmés». Comme si chaque nouvelle œuvre venait de nulle part.

C’est à partir d’une toute autre conception qu’il faudrait aborder l’art. Non pas en terme de succession-exclusion des temps, mais de coexistence. En considérant qu’«il y a entre l’archaïque et le moderne un rendez-vous secret, […] que la clé du moderne est cachée dans l’immémorial» (Giorgio Agamben). Le passé ne serait plus l’oublié, le négligé — voire l’assisté — du présent, il en serait au contraire la mesure et la matière. Les œuvres du présent ne seraient plus détachées des œuvres du passé, mais des versions de celles-ci obtenues par déplacements, transformations et différences.

Les «confirmés» ne seraient plus à caser tant bien que mal au-dessous ou à côté des «jeunes», mais à leur vraie place: avec eux.

André Rouillé

L’image accompagnant l’éditorial n’est aucunement l’illustration du texte. Ni l’artiste, ni le photographe de l’œuvre, ni la galerie ne sont associés à son contenu.

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