ART | CRITIQUE

Recommencer. Commencer de nouveau la peinture

Pg_Tableau16VeroniqueRizzo04bRose
@16 Sep 2010

Au Carré d'art de Nîmes, l'importante exposition consacrée à Gérard Gasiorowski décline les phases de construction, de destruction et de reconstruction d'une œuvre protéiforme produite dans le feu d'une bataille acharnée pour sauver la peinture des menaces que lui inflige de cours contemporain de l'art.

Gérard Gasiorowski commence à peindre à 34 ans, délaisse le medium pendant dix ans, de 1954 à 1964, pour livrer une véritable guerre en faveur de la peinture jusqu’à la fin de sa vie. Il mène cette quête avec «une vitalité désespérée» et une constante provocation en traversant différents courants artistiques, du photoréalisme au symbolisme, et en additionnant toutes les possibilités de l’acte pictural, comme en témoignent les œuvres de la première salle.

L’énigmatique toile Regardez-moi (1970) représente un homme sur une scène, santiags aux pieds, en train de lancer une balle devant des spectateurs indifférents, regards tournés vers le hors-champ ou masqués sous des lunettes de soleil. Cette peinture hyperréaliste, qui dramatise en abolissant la couleur au profit du noir et blanc, consacre l’entrée en peinture de Gérard Gasiorowski, marqué par la photographie américaine, au moment où il travaillait aux éditions Delpire.

En parallèle, dans le Rembrandt-Fond (1984), issu de la série «Cérémonie», le sujet est recouvert au profit du fond. L’espace pictural se donne à voir hors de la figuration et s’inaugure le rapport étroit qu’entretient Gasiorowski avec l’histoire de l’art et les grands maîtres, de Manet à Cézanne, dont les hommages, même détournés, ponctuent l’exposition.
Autre toile significative de cette époque, Opem Ibri Gabé Gabé de la série «Symptômes» (1983) est essentiellement constituée de taches brunes, signes abstraits, dans une exigence de pureté qui évoque l’art tantrique et que l’on retrouvera à l’issue de l’exposition, sous la forme de lignes rouges sur fond blanc.

On n’est donc pas convié à rechercher un fil chronologique mais plutôt des échos, des rapprochements, des paradoxes assumés entre les œuvres, soit une troisième voie taoïste. L’exposition met en évidence une hétérogénéité de styles et incite à une réflexion sur le statut de la peinture, menacée dans l’espace contemporain de l’art.

Le recouvrement se révèle une notion essentielle dans le processus créatif de Gérard Gasiorowski qui recouvre de peinture tout, toujours partiellement, autant ses objets personnels — pochettes de disque, livres, cartes postales, etc. — que ses toiles.
D’une part, ce recouvrement peut conduire à une saturation. Dans la série «Croûtes» et dans L’Hommage à Malcom Morley (1970-1983), des couches de peinture se superposent sans cesse et conduisent à des vues stéréotypées de paysages. La peinture est tournée en dérision dans ce qu’elle a de plus «dégueulasse» et rompt avec la virtuosité des toiles hyperréalistes.
D’autre part, le recouvrement donne lieu à une disparition de l’image. Gasiorowski se tourne vers «l’image de l’image soit l’imagerie» avec Les Impuissances (1972). Le format de la toile est réduit au minimum possible (en 18 x 14,5cm) pour ne présenter que des images de veau, de locomotive, de brouette, etc., prélevées d’un vieux dictionnaire Larousse. Le modèle n’est plus le réel mais une image d’Épinal dénuée de toute originalité.

Les «Aires» (1973) achèveront cette décomposition avec ironie: sur l’apprêt de la toile, le peintre trace un V à peine perceptible, le signe tracé du vol d’un oiseau. Dans ce clin d’œil à tous les spectateurs, à tous ceux ayant déjà réalisé ce signe au moins une fois dans leur vie, ne s’agirait-il pas aussi d’interroger nos capacités de jugement dans un monde de faux-semblants?

Ce refus de s’en tenir à un style pictural et cette provocation permanente poussent à la régression primaire, jusqu’à l’absurde, quitte à risquer le mépris d’une élite artistique qui pourrait se gausser de ces fatras idiots et galvaudés.
En effet, en 1973, Gérard Gasiorowski se met à peindre la série des «Fleurs» par bouquets jusqu’à leur simplification. Il reprend un motif méprisé depuis Van Gogh, un lieu commun qu’il va chercher à épuiser pour retrouver la couleur et l’essence de la peinture.
Dans les «Amagalmes» (1971-1982), sorte de gammes quotidiennes et répertoire de son savoir-faire savant et primitif, assemblage vertigineux de 84 toiles (traits, taches, portraits, natures mortes, etc.), l’histoire de l’art est liquidée.
Or, ce délire d’images et de séries qui fonctionnent comme des laboratoires de recherche ne s’entendent pas seulement par leur provocation mais en tant qu’adresse hostile aux institutions artistiques et à un marché qui cherchent à soumettre trop souvent l’artiste.

Au centre de l’exposition, cette bataille perpétuelle pour la survie de la peinture, en vue de son éternel recommencement, et non d’une quête de perfection, se métaphorise dans une vaste installation de jouets englués de peinture, quasi-calcinés (Le Grand Ensemble de la guerre, 1974-1983), dans des dessins de tanks maculés de noirs, dans l’acrylique recouverte de gaze (les Sparadraps, 1975).
Marqué par la seconde guerre mondiale, Gasiorowski s’engagerait au front pour sauver la peinture, en se vouant à elle. Panser les plaies et redonner la possibilité d’un nouveau choc, à l’image de la frise rupestre, à dominante ocre, intitulée Hommage à Manet (1983), soulignant l’infinie vitalité d’une histoire de la peinture encore à écrire.

Plus on s’avance dans l’exposition, plus on réalise la mise en place d’un rapport dialectique et ironique, que ce soit dans le choix des titres ou dans la création d’une saga romanesque, comme l’avait fait avant lui Joseph Beuys.
Les pommes de Cézanne adoptent la forme de Tourtes, sculptures organiques, mélange d’excréments et de plantes aromatiques; les Autoportraits, confinés dans un cabinet de curiosités, désacralisent le créateur. Marqué du sceau du bouffon, caricaturé sur un lit d’hôpital, représenté par son postérieur, Gérard Gasiorowski se recouvre encore pour céder la place aux deux êtres qui assumeront la fiction: le professeur Erne Hammer et Kiga. Le «moi» se dédouble entre la loi et la liberté.
Recours aux doublures, plaisir, jeu, crises symboliques… Que de la fiction renaisse à nouveau la peinture puisqu’en 1973 Gasiorowski décide de se tuer symboliquement.

A l’Académie Worosis Kiga (anagramme du nom du peintre), créée en 1975 par le professeur Hammer, des élèves illustres (Ben, Serra, Warhol, Boltanski, etc.) s’adonnent à un exercice unique qui annihile toute personnalité: l’exécution d’une peinture d’un chapeau par an. L’installation rend compte de cette tyrannie ambiante, d’une lutte contre les valeurs bourgeoises, normatives et matérielles du monde de l’art. Tampons, médailles, organigramme représentent une logique poussée à l’absolu, dans laquelle Gasiorowski signe lui-même les œuvres refusées.

Mais, dans l’ombre, la renaissance picturale a été préservée par les gestes de Kiga, sorte de muse indienne. Dans les deux dernières salles de l’exposition s’opère alors une peinture redevenue fertile, dans un perpétuel retour aux origines où se fondent la métaphysique de l’imagination et l’archétype qui dormait au fond de l’inconscient, au sens bachelardien. Les matériaux pauvres (acrylique, flocons d’avoines) du Village des Meuliens, les couleurs brutes soulignent ce retour à la nature et renvoient à l’arte povera.

Kiga incarnerait l’essence de la peinture, matière féminine, primitive et libératrice: «Kiga l’indienne, referme puis évacue la peinture. Ce sera la merde, le feu, la pureté, l’innocence», déclare Gasiorowski.
La série «Les Jus», réalisée en 1979 à partir de ses propres excréments pressés, présente sa tribu où se troquent pots, colliers, boîtes peintes… L’installation de cette centaine de réalisations, «Le Grand Ensemble de Kiga» (1976-1983), annule le système de marchandisation des œuvres de la feu Académie.

N’ayant de cesse de questionner avec auto-dérision la stérilité des concepts et de fuir «le regard emprisonné entre ses quatre murs de pierre», la peinture de Gasiorowski ne pouvait que s’achever sur la Fertilité, polyptique de douze panneaux malléables de 1986, où domine la couleur sienne. Jetée et renvoyée à la terre, mère nourricière, elle redevient le «champ organique».

Publications:
— Sous la direction de Frédéric Bonnet et Eric Mangion, Catalogue de l’exposition, Gérard Gasiorowski, Hatje Cantz, 2010.
— Sous la direction de Jean de Loisy, Gérard Gasiorowski, Editions du Centre Pompidou, 1995.
— Agostini Philippe, Cultures et catastrophe, un regard sur l’oeuvre de Gérard Gasiorowski, 1996.

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