ART | CRITIQUE

Premiers mouvements-Fragiles correspondances

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@31 Déc 2002

La première exposition du Plateau consacrée à un hommage stimulant à une grande figure de l’histoire récente de l’art: Robert Filliou, dont un nombre conséquent de travaux est rapproché d’œuvres de treize artistes de différentes générations.

Premiers mouvements-Fragiles correspondances, la première exposition du Plateau entend donner le ton. Celui d’un nouveau lieu d’art contemporain orienté vers le soutien et la présentation de la jeune création, associée dans cette exposition à quelques grandes figures de l’histoire récente de l’art. Cette aventure s’ouvre par un hommage à Robert Filliou, dont un nombre conséquent de travaux est rapproché d’œuvres de treize artistes de différentes générations.

Chez Filliou la création participe d’un projet collectif d’abolition des frontières qui séparent l’art et la vie. Lorsqu’il dit « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », il pose l’art comme une ultime liberté de l’esprit intervenant dans l’expérience quotidienne de chacun. Le titre Work as Play — Art as Thought (1973) illustre ainsi sa conception du travail comme jeu et de l’art comme pensée.

L’exposition, fédérée autour du système de valeurs et de pensées initié par Filliou, propose des prolongements et des connexions entre les démarches. Parmi lesquelles le nomadisme et la déambulation (André Cadere, Hans Jürg Kupper, Till Roeskens); le bricolage et la construction (Francisco Ruiz de Infante); la question du point de vue (Santiago Reyes, Till Roeskens); l’identité et l’altérité (Santiago Reyes, Till Roeskens, Dana Wyse); l’interrogation sur l’œuvre d’art (Les Acolytes de l’art) et l’artiste (Eric Hattan); l’expérimentation de l’espace (Gordon Matta-Clark, Bruce Nauman, Francisco Ruiz de Infante, Hans Jürg Kupper); la répétition, l’accumulation (Hans Jürg Kupper); le quotidien (Marie Legros) ; la mise en avant du paradoxe (Harun Farocki).

La visite débute avec Monde parallèle (2001) de Santiago Reyes. Deux photographies représentent une enfant et son chien, prises à quelques secondes d’intervalle. Associées en un seul objet, ces images interrogent la notion de point de vue, en l’occurrence double. Une lecture active, liée au déplacement, permet la compréhension de l’image. Reyes raconte une temporalité différente, le passage d’un mouvement à l’autre, d’une action à l’autre. Barre de bois rond (non daté) d’André Cadere jouxte l’œuvre de Reyes et renforce cette idée. C’est un objet portatif propice à la déambulation. Il n’est soumis à aucune règle, et peut être présenté dans tous les sens et en tous lieux. Dans l’exposition, Barre de bois rond devient un clin d’œil au nomadisme de Filliou, en particulier lorsqu’il crée en 1961 la Galerie Légitime, un « lieu d’exposition » situé dans son chapeau! Filliou, fidèle à son projet, rendait possible l’intégration de l’art à la vie (et vice versa) en réduisant, voire annulant, les frontières.

Exploration des frontières (entre extérieur et intérieur, réel et imaginaire) également chez Till Roekens. Tout comme pour Filliou, ses œuvres sont des « tentatives d’y voir plus clair ». Dans Enquêtes (2000-01), il réalise un autoportrait écrit à travers le regard (ou point de vue) de l’autre : ses proches et des inconnus le décrivent dans des textes que Roekens réunit dans un livre. Paysage continu (2001-02) explore la perte des repères et déconstruit le regard: une photographie fragmentée en quatre parties dévoile de légères différences de point de vue.

C’est sur les frontières du lieu que se penche Francisco Ruiz de Infante lorsqu’il montre l’envers du décor. Il s’intéresse aux espaces interdits, à savoir les sous-sols du Plateau. Grâce à un savant bricolage, la construction (ou dé-construction?) d’un espace de bois et un système complexe de caméras vidéos, l’artiste nous entraîne dans un tour de l’inaccessible mis au jour.

Le bricolage est un aspect phare du travail de Robert Filliou. Il réalisait ses œuvres à l’aide de morceaux de carton et de bois, de bouts de ficelle et de fil de fer, de clous, de briques, etc. Le recours à des matériaux pauvres et usuels, de même que l’aspect bricolé des œuvres, dénotent l’intérêt que Filliou portait au projet plutôt qu’à l’œuvre, au processus de réflexion et de création plutôt qu’à l’objet achevé. Son « principe d’équivalence » affirme que « bien fait = mal fait = pas fait ». Le « mal fait » autorise l’erreur, elle-même source de créativité. Ses séduisants bricolages s’opposent à l’académisme du « bien fait », étranger à la créativité. Le « pas fait » illustre l’idée, le concept. Portrait de l’artiste: bien fait, mal fait, pas fait (1973) montre tour à tour un portrait classique au crayon, une photographie de l’artiste coiffé d’un chapeau en papier (rappel humoristique de la Galerie Légitime) et le postulat écrit  » portrait de l’artiste ».

Filliou s’attache à la poésie pleine de sens des objets familiers et des petits mots griffonnés à la hâte. Une œuvre sans titre (n.d.) présente une accumulation d’objets et de mots. Objets trouvés dans mon cœur (2002) de Dana Wyse se rapproche du tendre regard de Filliou sur ce qui nous entoure. L’installation réunit une multitude d’objets à la manière des cabinets de curiosité. Ils témoignent d’une histoire, des personnes rencontrées, des expériences vécues, des événements, des objets et des sons qui ont marqué sa vie. Avec son installation photographique et sonore, Hans Jürg Kupper nous conte lui aussi une histoire, celle du XIXe arrondissement de Paris et de son propre parcours dans le quartier. La déambulation se fait à trois niveaux : les yeux baissés (les chaussées), le regard droit (le nom des rues) et la tête vers le haut (les fenêtres). Les voix d’enfants qui lisent le nom des rues en buttant sur les mots scandent cette découverte visuelle. Kupper porte son attention sur notre milieu et en livre une nouvelle vision.

Premiers mouvements-Fragiles correspondances caresse les notions de territoires (de l’art) et de poésie (permanente). Les jeux autour de la représentation sont peut-être les indices de la tentative de compréhension de l’environnement opérée aujourd’hui par les artistes. A la manière de Filliou, ils savent nous rappeler les paradoxes, les petites choses, les petits rien, tout ce qui fait la poésie du quotidien.

Les Acolytes de l’art
— Economie : un espoir, 2002. Bande de travaux rouge et blanche. 500m
— Economie : abandon / refuge, 2002. 120 livres

Cadere André
Barre de bois rond (noir, blanc, rouge) , n.d. 21 segments de bois peints. 198×9 cm

Farocki Harun
Eye/Machine, 2001. Double projection vidéo. 24’

Filliou Robert
Poï Poï Bottles, 1961-70. Casier en bois, objets. 28,5×27,5×10,5 cm
Danse Poème Aléatoire Collectif, 1962. Roues de bicyclette et écriture. Dimensions variables
faim = fin de la faim, 1966. Pastel sur photographie sur bois avec 2 crochets et 2 pitons. 45,5×58,6 cm
Galerie Légitime / Place de la Concorde, 1968. Plastique transparent sur photographie collée sur bois avec 2 crochets et 2 pitons. 40×60 cm
Galerie Légitime, 1968. Plastique transparent sur photographie collée sur bois avec 2 crochets et 2 pitons. 40×60,2 cm
Permanent Creation Tool Box n°2, 1969. Boîte à outil, tronçons de bois, crochets-cédille. Dimensions variables
L’être humain est multiple, 1969. Boîte en carton en deux parties avec encre et pastel sur papiers collés et ruban adhésif. 35,4x28x4,8 cm
The Frozen Exhibition, 1972. Chapeau en feutre avec des documents de The Festival of Misfits. 24,5 x 31,5 x 0,5 cm
Ce drapeau est conçu pour enjamber les frontières/This flag is meant to straddle national border lines, 1972. Technique mixte. 80x115x4 cm pour le cadre / 2 barres de 260 cm de long
Research in Dynamics and Comparative Statics, 1972-73. Valise en bois contenant plusieurs dossiers et une cassette audio. 49,8x31x12,5 cm
Work as Play – Art as Thought, 1973. Bois, fil de fer, clous, photographie n/b. 28 x 196 x 2 cm
Permanent Playfulness, 1973. Bois, crochets, fil de fer, pastel sur papier calque, photo et pastel sur boîte en carton déchirée en deux. 46 x 37 x 3,5 cm
4644 cm_ de Territoire E x térieur de la République Géniale avec message intérieur, vers 1973. Boîte en carton en deux parties, deux photographies et encre sur morceaux de carton collés à la boîte. 46 x 37 x 3,5 cm
— Sans titre. (BF – MF – PF), n.d. 27 boîtes en bois et matériaux divers. 33 x 96,5 cm
Portrait pas fait : toi, 1972. Collage et écriture sur toile. 60 x 60 cm
Portrait de l’artiste : bien fait, mal fait, pas fait, 1973. Photographie, crayon sur bois et châssis montés sur paneau. 33 x 96,5 cm
Portrait pas fait – for silence, 1974. Mine de plomb, pastel et tampon sur carton collé sur toile. 60 x 60 cm.
Le siège des idées, 1976. Structure métallique peinte en rouge d’un siège et pastel sur cartel maintenu sur le cadre du siège par des ficelles. 70 x 40 x 4 cm.
Poussière de poussière de l’effet Pevsner (monument symbolisant la libération de l’esprit) , 1977. Boîte en carton contenant la photo n/b d’une sculpture de Pevser et un chiffont portant des traces de poussière. 17 x 21 x 6 cm
Multiple à exemplaire unique : en l’occurrence chaque seconde qui passe, 1975-78. Mine de plomb sur papier collé et tampon, sur carton. 22 x 18,5 x 7,5 cm
Towards an International Sign Language, 1978. Encre, tampon et mine de plomb sur papier kraft. 32,7 x 45 cm
faim = fin de la faim, 1962-75-78. Pastel, papiers et tissu collés sur toile avec gromets. 106 x 268,5 cm
Modern Video Model, 1980-82. Crayon de couleur sur boîte en carton ajouré, papier à cigarette et dé en bois, mine de plomb sur papier à cigarette, carton, bois, épingle et punaises, sur brique. 42,5 x 39,8 x 20cm
Pour pêcher à deux la lune, 1962-84. Bois, pitons, crochet, crayon de couleur sur papier et ficelle. Env. 185 x 50 x 50 cm (bois : 186 et 190 cm de long)
From Political to Poetical Economy, 1977-1979. Un ensemble de trois vidéodisques édité par le Western Front, Vancouver
Infraduction, 1979. Vidéo 2’30’’, couleur, sonore
Grâce à Fourier, 1979. Vidéo 30’, couleur, sonore
Musique télépathique, 1979. Vidéo 10’, couleur, silencieux
Sans titre – Sans tête, 1973. Vidéo 18’, couleur, sonore

Hattan Eric
Sans titre, 2002. Carte postale éditée à 1000 exemplaires

IXKIZIT, Compagnie Joël Borges
Tokyo Hands, 2002. Installation chorégraphique pour deux interprètes. Œuvre présentée le 26 avril 2002 au Plateau

Kupper Hans Jürg
Le monde dans le quartier, 2002. Edition d’une carte postale
Les plaques de rue ont deux côtés (hommage à Jacques Roubaux), 2001-2002. Installation murale : photographies et bande sonore. 210 x 210 cm
Les fenêtres ont des qualités humaines (d’après Balzac), 2002. Installation murale: photographies et bande sonore. 210 x 210 cm
Les pavés ont le temps (d’après Balzac), 2002. Installation murale : photographies et bande sonore.

Legros Marie
Sans titre, 2002. Affiche. 41 x 57 cm
Transfert, 2002. Installation vidéo comprenant deux vidéos : SOS, 2002 et Masse critique, 2002. 25 mn

Matta-Clark Gordon
Conical Intersect, 1974. Film cinématographique 16mm, couleur, silencieux. 18’4’’
Sous-Sols de Paris, 1977. Film cinématographique Super 8, couleur, silencieux. 25’

Nauman Bruce
Playing a Note on the Violon While/Walk Around the Studio, 1969. Film cinématographique 16 mm, n/b, sonore. 10’

Reyes Santiago
Monde parallèle, 2001. 2 photographies couleur et bois. 130X200cm
Chaussette # 2, 2002. Diaporama issu d’une performance réalisée le soir du vernissage (160 diapositives sur deux carrousels)
Sans titre, 2002. Assemblage : photographies couleur et bois. Dimensions variables

Roeskens Till
La cloison, 2000-02. Photographie couleur. 50 x 70 cm
Paysage continu, 2001-02. 4 photographies couleur montées sur alluminium. 68 x 157 cm
Rien de plus précis n’a été établi, 2002. 11 photocopies couleur A3 déposées dans le 19ème arrondissement de Paris le 26 février 2002
Voyages, 2000-01. Livre unique, 98 pages, photocopies couleur. Format A5
Enquête, 2000-01. Livre unique, 58 pages, photocopies noir et blanc, 15 x 17,5 cm

Ruiz de Infante Francisco
3+5= 8 mètres en tout, 2002. Installation

Wyse Dana
Objets trouvés dans mon cœur, 2002. Casier en plexiglas et objets. 100 x 200 cm.