PHOTO

Op-Ed World

PEmmanuel Posnic
@12 Jan 2008

Pour Op-Ed World, Frank Elbaz a invité Vincent Pécoil à proposer une exposition collective sur le thème de l’événement. Pécoil appose l’exposition de manière artificielle un début et une fin, un scénario, sans que celui-ci ne dénature le propos des artistes.

Les belles histoires ont toujours un début et une fin. Il est pourtant rare de retrouver cette organisation sibylline dans l’art contemporain, plutôt occupé à segmenter le réel que de coller à une ligne narrative. Mais lorsque des rapprochements s’opèrent avec d’autres médias comme la musique, le cinéma ou la télévision, les pratiques des artistes captent d’autres moyens pour atteindre une nouvelle visibilité. Les dispositifs évoluent également, notamment ceux de la scénographie.

Pour Op-Ed World, Frank Elbaz a invité Vincent Pécoil à proposer une exposition collective sur le thème de l’événement. Un fil rouge qui parcourt l’ensemble des pièces et nourrit l’organisation même de l’exposition. Pécoil y appose de manière artificielle un début et une fin, un scénario pourrait-on dire sans que celui-ci ne dénature le propos des artistes.

L’événement nous l’avons dit. Le spectacle également et la volonté de «faire image». Mais Vincent Pécoil va plus loin: «Op-Ed est en fait l’abréviation de Opposite Editorial (columns), la page qui traditionnellement est en vis-à-vis de la page des éditoriaux», mais qui de nos jours est souvent reléguée à l’intérieur du journal, ou à la fin. Selon Précoil, «l’expression pourrait servir à désigner l’ambition de l’art — quelque chose qui a un rapport avec la réalité événementielle, mais pas de la manière ni à l’endroit où on l’attend, d’une façon décalée».

L’art serait donc ce curseur qui tirerait le traitement de l’événement dans une aire de questionnement, voire même de doute. Est-ce bien une image que l’on voit? Pourquoi concentrer tous les regards vers l’une d’entre elles plutôt que vers une autre? Quelle qualité dispense-t-elle pour désigner l’événement au point de reléguer toutes les autres?

Les œuvres de Hugo Schüwer-Boss et d’Anne-Sophie Terrillon empruntent ce cheminement. Ils concentrent leur attention sur le cinéma comme lieu commun des interrogations sur l’image.
Schüwer-Boss en reprenant des éléments visibles sur les pellicules de films, plus précisément des signaux qui préfigurent l’apparition de l’image animée. Sortis de leur contexte, ces éléments échappent justement à leur destination première pour devenir des motifs abstraits dynamiques et étrangement orphelins de l’histoire qui les a vu naître (Cigarette Burn, 2007).
Anne-Sophie Terrillon en recensant les amorces de séquences filmées, les bouts d’essais d’actrices qu’elle a pu collecter sur des bobines anciennes et récentes. Terrillon n’intervient pas sur l’image, laissant ainsi en évidence les témoins de couleurs et les indications de la pellicule. Ces images hors-contexte, également orphelines comme chez Schüwer-Boss et qui ne font pas partie du film en tant que tel, sont patiemment réunies par l’artiste avant que celle-ci en fasse un véritable film, une sorte de mise en abîme en forme d’hommage au cinéma (Amorce, 2006).

L’arroseur arrosé, une autre mise en abîme. C’est ce que semble nous dire le tableau abstrait de Blair Thurman. Car au-delà de son motif géométrique, Thurman nous plonge devant un obturateur d’appareil photo: de spectateur, nous devenons spectacle, sujet du tableau sans l’avoir désiré, sans y être préparé, lancés sous les feux de la rampe alors même que l’objet, avec toute la frontalité autoritaire qu’il présente, n’en reste pas moins étranger à l’image (Optikon, 2004).
Comme une forme de déni de l’image. Chez Blair Thurman, l’image véhicule un sentiment d’insécurité en se désignant sans se montrer. C’est dire son pouvoir, c’est dire la méfiance qu’elle inspire. Avec Stéphane Dafflon, qui travaille ici pour le collectif suisse No Picture Available, l’image de faits divers est voilée, son contenu dramatique brouillé, dénaturant ainsi tous les attendus du genre (Saut de la mort sur autoroute, 2004).

L’image disparaît avec Thurman et Dafflon. Le spectacle se retourne contre le regardeur: chez le premier, il devient le voyeur observé; chez le deuxième, il fait face à sa quête malsaine (et frustrée par le voilage) de l’événement.
Swetlana Heger et Kelley Walker ne la font pas disparaître réellement mais lui attribuent un autre statut. Chez Heger, l’image sert à traquer des situations visant à introduire le doute sur les capacités de l’artiste contemporain à incarner la posture de la critique sociale et intellectuelle. Ses photographies montrent des situations anodines dans lesquelles évoluent des femmes au bord de plages paradisiaques, des avions privés, des villas de luxe.
Ce corpus d’images reconstitue en réalité un état de fait. Il dresse un panorama sans complaisance de l’artiste d’aujourd’hui, en tout cas de ceux parmi les artistes qui ont atteint un statut de star internationale. Swetlana Heger ne cite personne mais traduit ici le régime de vie (ou la rumeur qui les entoure) de cette caste de nantis, idolâtrés par le marché et par les grandes institutions artistiques internationales. La première photographie de la série montre une étoile anonyme de Hollywood Boulevard à Los Angeles comme une préfiguration de ce à quoi l’on assiste actuellement, c’est-à-dire la «spectacularisation» de l’art contemporain. Elle donne d’ailleurs son nom à l’installation (Walk of Fame, 2006)

Kelley Walker se joue de cette «spectacularisation». Il montre un Andy Warhol jubilant d’ironie, vantant les qualités de ses propres produits. Plus loin, il reprend une image de presse, celle d’un impressionnant éboulement de terrain. Ses posters sont parsemés de motifs pop en charge de parasiter le contenu de l’image. En charge de la désacraliser également, aussi bien celle historique d’Andy Warhol (Walker n’a d’ailleurs pas choisi le père de l’Entertainment dans l’art par hasard) que celle issue du corpus des faits d’actualité.
Walker brise la valeur de l’image, sa charge critique ou sensationnelle et sa valeur d’objet artistique en proposant de la multiplier à l’envie depuis un CD-Rom. L’exposition de l’image en double ou en morceaux en est bien la preuve (Sans titre, 2005 et So We Joked…, 2001).

L’image une fois épuisée, il reste à Hugo Pernet le soin de fermer la marche. Son Ultimate Painting résonne comme une citation (une filiation?), celle d’un écran de cinéma à la fin du film, celle aussi d’un tableau d’Ad Reinhardt. Qu’y a t-il après la peinture interroge Pernet, ou plus précisément, qu’y a t-il après l’image? Le cours de l’histoire de l’art nous l’a enseigné: à la fin des possibles, il y a toujours un autre recommencement.

Blair Thurman
Optikon, 2004. Acrylique sur toile. Diamètre: 60 cm.
Greentrack, 1995. Acrylique sur tuyau de toile. Dimensions variables.

Hugo Schüwer-Boss
Cigarette Burn, 2007. 2 adhésifs superposés. Dimensions variables.

Anne-Sophie Terrillon
Amorce, 2006. Tirage sur papier argentique, couleur. 39 x 50 cm. 3 ex. / 19,5 x 25 cm, 3 ex.

Swetlana Heger
Walk of Fame (Knights and Knaves), 2006. 10 photographies noir et blanc encadrées. 42,5 x 52,5 cm. 1 photographie couleur encadrée : 62,5 x 72,5 cm. 3 ex.

Blair Thurman

Kelley Walker
Then We Joked About How We Had Always Wanted A Sunken Living Room, 2001. Poster et CD-Rom. 5 ex.

Hugo Pernet
Ultimate Painting, 2007. Acrylique sur toile. 60 x 80 cm.

Stéphane Dafflon
No Picture Available V, (Saut de la mort sur l’autoroute), 2004. Sérigraphie
Edition de 25 + 5 HC.

Kelley Walker
Sans titre, 2005. Poster et CD-Rom. 5 ex.