ART | CRITIQUE

Marc Desgrandchamps

PPaul Brannac
@02 Juil 2011

Ce n’est pas sûr, rien n’est sûr… C’est d’une bien étrange transparence que cette huile-ci est faite. En elle des corps et un horizon se mêlent, ils forment une perspective que la peinture étreint en n’émettant qu’un plan: le plan pictural.

D’abord trop narratif, comme souvent au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, il reste qu’en effet l’œuvre de Marc Desgrandchamps provoque, comme on dit, le regard de l’historien. Ses toiles des années 1980 portent l’empreinte de Gauguin, de Kokoschka, et de Picasso; les toiles de ces dernières années rendent à Poussin des hommages discrets et néanmoins évidents. Et lorsque l’on voit son grand nu des champs à la manière de Beckmann, ou bien, et c’est une tout autre manière, à la Lovis Corinth, ce nu tremblant à peine aux cuisses, on se dit que la transparence a sauvé quelque chose de la peinture de Desgrandchamps; quelque chose d’important.

Car c’est précisément ce procédé de la transparence qui permet au peintre, peu à peu, de dépasser en l’admettant l’histoire de l’art. Déportés à l’horizon dans Sans titre (2010), les bergers d’Arcadie de Nicolas Poussin s’éloignent du groupe d’estivants du premier plan et lui reviennent, non pas seulement en leur faisant signe — au plan de l’anecdote —, mais par une compénétration délicate, celle de la transparence — au plan de la peinture. Tout est là, alors, tout est là.

La lumière d’aujourd’hui traverse les plans, les transcende, pour mener l’œil à travers eux jusqu’aux pâtres découvrant l’avers de la lumière: l’ombre du berger se découvrant sur une stèle, bouleversé qu’un autre que lui, son ombre, ait aussi vécu en Arcadie. Et in Arcadia ego.
Desgrandchamps repousse les figures colossales de Poussin, mêmement colossales que celles de Desgrandchamps, figures que Poussin, dans sa deuxième période, repoussa dans la nature, à l’arrière-plan, à la recherche de cet instant où les règles de l’art se superposent sans perte à celles de la nature, comme dans Orphée et Eurydice, dont Desgrandchamps isole un fragment au fond d’une autre peinture Sans titre de 2010.
La transparence devient ainsi le moyen, puisqu’il n’y a en peinture que des moyens, de la transcendance, mais une transcendance à rebours — en retrait, en retraite —, une transcendance qui s’enfonce dans la peinture, à l’image, c’est le mot, d’Orphée cherchant aux enfers Eurydice trépassée.

Périr, c’est passer, et la perspective, per-scapere, rien d’autre qu’un passage à travers, pour sauver. Ici, la transparence de tout avec tout, le «mélange adultère de tout», selon le mot de Corbière, n’abolit pas la perspective mais la fait revenir à l’œil: au premier plan, qui est le plan unique.

Dans ces plans fixes arrêtant les gestes, les mouvements en des instantanés, il y a certes de la photographie, mais plus encore du cinéma. Car si les surfaces de l’artiste désincorporent les chairs de ses sujets en les incorporant à un tout de la peinture, ses contours flottent comme en des interstices, c’est-à-dire, pour reprendre la définition de Deleuze, en «un espacement qui fait que chaque image s’arrache au vide et y retombe».

Rien de moins vide cependant que ces compositions pleines de visages qui semblent, lorsqu’ils ne sont pas effacés, un peu raides toujours grecs, surmontant des corps exécutés avec une insensible maladresse, presque une gaucherie de proportions, compositions décomposées à la facture un peu grossière, aux tons parfois rebutants. Mais c’est que leurs motifs incitent aux repoussements: plages azurées parcourues de passants en tongs, barques couchées et mouettes en vol; les espaces infinis touristifiés.

C’est donc à la seule peinture de Marc Desgrandchamps que revient le savoir de transformer ces naïades informes en figures de l’art. En figures historiques même, car la femme en maillot (Sans titre, 2004), qui se tient dos au spectateur face à un îlot rocheux, avec, tout au long de sa cuisse, ce bout fuyant de toge pourpre brodée de fuchsia, pourrait bien devenir un morceau d’histoire à la Caspar Friedrich tant ici la peinture l’absorbe et la dérobe.

Marc Desgrandchamps fait pareillement des eaux calmes de la plage un motif mythique où, par-delà la baigneuse de Sans titre (2008), il faut regarder les baigneurs qui ne sont presque rien d’autre qu’une famille à la mer, presque rien de plus que des naufragés. Là se tient et vers là-bas marche, est-il inscrit au bas de la toile, «la Gradiva au dernier rivage».

Parfois, un peu comme dans le cinéma de Visconti, le peintre s’accorde quelque excès de symbolisme, en voulant trop accuser les énigmes il annule le mystère. Il s’en faut ainsi de trois petites couleurs italiennes pour qu’une toile presque abstraite soit un morceau de maître (Sans titre, 2006). Ailleurs, sur un polyptyque de cinq panneaux (Sans titre, 2007), c’est, dans le dernier des cinq, un raccourci visuel un peu kubrickien, entre la course d’un enfant au premier plan et celle, à l’horizon, d’un dinosaure (qu’hâtivement l’œil apparente à une autruche mais il faut dire, à la décharge de l’œil, que la préhistorique bestiole en question appartient à la jurassique famille des ornithopodes bipèdes), c’est ce parallèle donc qui fait un peu «trouvaille».

Peut-être, puisque la narration muséale y tend, Marc Desgrandchamps tend-il lui-même à plus d’abstraction, à des motifs non pas moins nombreux ni moins épars, mais plus ténus, comme si sa transparence, cette «atonie de surface» comme il est écrit sur l’un de ses collages, atténuait encore un peu plus les présences de ces corps immenses, étendus en pied d’un bout à l’autre des cadres. Il faudrait craindre alors que ses personnages en s’absolvant se dissolvent à l’image des fines ombres qui les démarquent du sol, qu’ils deviennent comme elles, des flaques d’êtres.

Mais non, il suffit de voir ses Bacchantes (la lithographie de 2005 notamment, avec son visage grillagé) pour comprendre que Marc Desgrandchamps est non seulement un «romantique de la mythologie classique», ainsi qu’Ortega y Gasset désignait Poussin, mais un amant adultérin de sa peinture qui en trahissant poursuit – par transparence. Car c’est bien là, à l’entrecroisement translucide d’un buste et d’une ligne d’horizon, au chevauchement d’une coulure avec quelque cerne fébrile que la peinture de Marc Desgrandchamps s’exprime, qu’elle rentre en elle pour se montrer toute nue.

Œuvres
— Marc Desgrandchamps, Les Effigies, 1995. Huile sur toile. 205 x 280 cm, diptyque
— Marc Desgrandchamps, Sans titre, 1998. Huile sur toile. 205 x 170 cm
— Marc Desgrandchamps, Sans titre. 2000. Huile sur toile. 200 x 290 cm, diptyqu
— Marc Desgrandchamps, Sans titre, 2000. Huile sur toile. 205 x 160 cm
— Marc Desgrandchamps, Sans titre, 2002. Huile sur toile. 200 x 140 cm
— Marc Desgrandchamps, Sans titre, 2004. Huile sur toile. 200 x 150 cm
— Marc Desgrandchamps, Sans titre, 2005. Huile sur toile. 200 x 450 cm, triptyque
— Marc Desgrandchamps, Sans titre, 2005. Huile sur toile. 200 x 300 cm, diptyque
— Marc Desgrandchamps, Sans titre, 2006. Huile sur toile. 162 x 97 cm
— Marc Desgrandchamps, Sans titre, 2006. Huile sur toile. 195 x 130 cm
— Marc Desgrandchamps, Sans titre, 2007. Huile sur toile. 240 x 750 cm, polyptyque de 5 panneaux
— Marc Desgrandchamps, Sans Titre. 2007. Huile sur toile. 200 x 300 cm,  diptyque
— Marc Desgrandchamps, Gradiva, 2008. Huile sur toile. 195 x 130 cm
— Marc Desgrandchamps, Sans titre, 2008. Huile sur toile. 200 x 450 cm, triptyque
— Marc Desgrandchamps, Sans titre, 2008. Huile sur toile. 195 x 260 cm, diptyque
— Marc Desgrandchamps, Sans titre, 2008. Huile sur toile. 200 x 150 cm
— Marc Desgrandchamps, Sans titre, 2009. Huile sur toile. 200 x 300 cm, diptyqu
— Marc Desgrandchamps, Sans titre, 2010. Huile sur toile. 200 x 150 cm
— Marc Desgrandchamps, Sans titre, 2010. Huile sur toile. 200 x 300 cm, diptyque