Camille Paillet. Pour commencer, j’aimerais savoir ce que vous pensez de votre propre pièce, Description d’un combat, présentée en mars 2010 au Théâtre de la Ville…
Maguy Marin. Mon regard sur la pièce oscille beaucoup. Quelquefois je m’ennuie à la regarder alors qu’à d’autres moments je crois qu’il se passe quelque chose d’important sur le plateau. J’essaye de comprendre pourquoi hier j’étais touchée par tel ou tel passage alors qu’aujourd’hui je ne le suis plus. En fait, je pense que ce n’est pas tellement l’œuvre dans sa forme aboutie qui compte mais comment on fait vivre les choses…
C’est une pièce pénible dans le sens où elle demande beaucoup de concentration et de patience. Je crois qu’il faut avoir en soi une certaine force pour la regarder, ne pas être trop fatigué par exemple, au risque de rester complètement en dehors et de vivre ça comme une expérience très ennuyeuse, pesante.
Entre le processus mis en œuvre au début des répétitions et la pièce dans sa forme aboutie, beaucoup d’éléments ont-ils changé?
Maguy Marin. Par rapport à la manière dont la pièce est née au départ, cest-à-dire de façon très organique, je suis assez étonnée de sa forme finale. Imperceptiblement, à force de tâtonnements, les différents éléments se sont mis en place. Les choses se décident au fur à mesure, se construisent intuitivement. Je ne pars jamais avec une vision globale de la pièce.
Où situez-vous Description d’un combat dans votre parcours?
Maguy Marin. Cette pièce poursuit la démarche que j’ai menée depuis ces dernières années. Avec du recul, je pense que c’est assez logique qu’elle ait cette tête là, puisque qu’elle s’inscrit dans la continuité des projets comme Umwelt ou Turba. Dans description d’un combat, on retrouve par exemple le fait de s’appuyer sur un texte en particulier et de ne pas en sortir ; l’envie de creuser une seule et même chose sans qu’il ne se passe d’évènements majeurs entre le début et la fin, au risque d’ailleurs d’être un peu lancinante avec ça.
Comment se passe la rencontre avec un texte? Comment retranscrivez-vous, avec vos propres outils, une œuvre littéraire?
Maguy Marin. C’est d’abord une rencontre musicale. Un texte m’accroche parce qu’il est avant tout mélodique mais aussi parce que des images, des réflexions ou des pensées émergent du texte comme des éclairs. La phase de lecture est une expérience très importante.
Au regard des textes choisis dans vos spectacles, vous semblez porter un intérêt tout particulier aux mythes, ceux de tradition biblique dans des pièces comme Eden ou Babel Babel ou bien antique, avec Lucrèce pour Turba et maintenant Homère pour Description d’un combat. Qu’est-ce que cela évoque pour vous?
Maguy Marin. J’ai un rapport très fort à la tradition, à l’histoire. J’aime les choses qui traversent les âges et j’essaye de comprendre les raisons de cette pérennité dans le temps (malheureusement souvent, ce ne sont pas pour de bonnes raisons). En tous cas, les mythes m’intéressent dans la mesure où je peux les ramener à des préoccupations contemporaines, à la vie que je mène et qui m’entoure.
Je pense que les mythes sont avant tout des histoires humaines qui existent depuis toujours et qui se répètent indéfiniment. Le conte de Cendrillon par exemple a été écrit par tous les peuples. Il y a des thèmes comme ça qui travaillent les humains où qu’ils soient dans le monde, des histoires qui se transmettent de générations en générations, de culture en culture ; le mythe dit un peu de ces choses universelles et c’est en cela qu’il me touche.
Comment en êtes-vous venue à cette dimension plus théâtrale, à travers l’utilisation du texte notamment?
Maguy Marin. Quand on me demande comment est apparu le texte dans mon travail, je réponds qu’il m’a fallu trente ans pour y arriver. J’associe la période d’apprentissage de ma compagnie à celle des trois premières années de la vie d’un bébé que je découpe par tranches de dix ans.
La première année, le bébé commence à gazouiller, à découvrir les sons produits par la voix et le mouvement des lèvres puis, il se rend compte de l’utilité de nommer les choses pour obtenir ce qu’il veut et finalement, petit à petit, il apprend à faire des phrases pour exprimer ses pensées. Avec la compagnie, nous avons passé plus de dix ans à travailler avec la voix et le corps sans jamais vraiment utiliser du texte. Dans Babel, Babel (1982) par exemple, ce sont plutôt des grommellements, des langues inventées, des râles, des cris mais pas un langage véritablement articulé.
Ensuite, dans la seconde tranche de dix ans, on s’est mis à travailler à partir de textes relevant du descriptif, dans lesquels les mots étaient réduits à une fonction utilitaire, c’est-à-dire qu’ils nous permettaient de nous mouvoir dans l’espace ou de communiquer entre nous. Par exemple, dans Cortex (1991), les interprètes nommaient les éléments présents dans l’espace autour d’eux, ou bien dans Ram dam ram (1995), on utilisait des petites phrases du quotidien ou issues d’articles de presse.
Ensuite, on a pu passer à un autre niveau, celui de la littérature ou des textes philosophiques où se déploie autre chose encore. Tout simplement, nous avons eu besoin de ce temps pour en arriver là.
Alors, vous avez du réapprendre à diriger vos interprètes différemment?
Maguy Marin. Oui, j’ai appris. D’une manière générale, j’apprends sur le tas et de façon très empirique. J’essaye de me débrouiller et si ça coince à un endroit, je demande à un spécialiste. Quoique, non… En fait je me méfie des spécialistes. Je peux les faire intervenir, mais après coup. Je ne veux surtout pas que leurs méthodes m’ôtent le plaisir de la découverte, ce moment précieux où l’on découvre les choses sans les connaitre.
J’aimerais que vous nous parliez de la dimension chorégraphique de Description d’un combat. Comment la pièce est-elle construite d’un point de vue du temps, de l’espace et des corps? Est-ce que, comme pour Umwelt, tout est compté à la respiration près? Enfin, comment figurez vous concrètement cet espace-temps que vous imaginez dans votre tête?
Maguy Marin. Oui, là encore, tout est précisément calculé puis noté sous la forme de tableaux. Enfin, disons que je procède de cette manière, en sachant que je ne suis pas toujours très fidèle à toutes les données que je m’impose. Mon travail reste ouvert.
En premier lieu, j’organise les choses par rapport à la durée, la question du temps vient avant la question de l’espace, parce que le temps c’est aussi le rythme, et le rythme, c’est le moteur de mon travail. Ensuite, la matière va se greffer sur cet espace-temps. Parfois, cette matière va m’obliger à réduire ou à préciser la durée. Ce qui m’oblige à dévier de ce qui était prévu au départ.
A partir de cette durée, je vais jouer sur les variations de rythmes en mettant en place des polyrythmies. La durée va donc être fragmentée en différents cycles de temps qui se répètent et qui se croisent. Une fois le mécanisme posé, il me suffit de matérialiser les polyrythmies.
Comment procédez-vous pour matérialiser ces données abstraites?
Maguy Marin. Ici, pour Description d’un combat, j’ai mis en place trois tableaux : un pour les déplacements des danseurs, un autre pour le texte et enfin un dernier pour le dispositif des tissus sur le sol. Ces trois niveaux de lecture, qui agissent dans un mécanisme polyrythmique, vont former une sorte de palimpseste qui demande énormément d’écoute et de coordination. Le travail peut paraitre rébarbatif (pour moi, il est passionnant) dans le sens où nous ne sommes pas dans la recherche d’une expressivité mais dans une forme de travail artisanal qui s’articule très lentement, de façon laborieuse, peut être même un peu scolaire parfois. En tout cas, c’est comme cela que je fabrique.
Quelle est l’origine du dispositif scénique?
Maguy Marin. Etant donné que la pièce évoque la question de la mémoire, il y a une dimension archéologique dans le dispositif, le geste de soulever les tissus s’apparente à celui de fouiller dans la terre.
Comme j’ai tendance à garder tous les éléments de décor des pièces précédentes, je les récupère et les réinvente pour d’autres créations. En fait, je crois que l’on réinvente toujours à partir des choses passées. Je travaille un peu comme un peintre, qui commence par mettre des couleurs et ajuste au besoin. Le tableau, comme ma danse, se construit au fur et à mesure. C’est très irrationnel, très intuitif, tout n’est pas réfléchi et pesé à l’avance.
Y a-t-il une dimension politique dans votre démarche?
Maguy Marin. C’est compliqué cette question de la politique. J’ai envie de faire de la poésie car c’est une force tout aussi renversante dans le sens où elle exprime le manque de quelque chose. Les poèmes d’amour, par exemple, expriment très souvent l’absence d’amour. Je crois que c’est toujours une petite souffrance intérieure qui nous fait chanter, danser ou écrire. C’est cette nécessité de dire l’éphémère de la vie et la beauté de cet éphémère qui m’habitent et me donnent envie de créer.
Comment percevez-vous les réactions ― parfois très violentes ― d’une partie du public à l’égard de votre travail, et qui se concrétise par des invectives proférées ou des tentatives d’interrompre le déroulement de la représentation en montant sur scène?
Maguy Marin. Je ne suis pas complètement indifférente à ces réactions parce que les autres m’intéressent, évidemment. Je me demande pourquoi certaines personnes réagissent comme ça. J’essaye de comprendre comment cette chose s’est fabriquée, parce qu’au fond ce sont les constructions de consensus qui provoquent cette violence, une hégémonie qui dicte la bonne et la mauvaise façon de penser.
Bien sûr, cela provoque de la colère en moi et d’une certaine façon cela nourrit mon travail, mais je ne peux pas dire pour autant que c’est un moteur. En fait ce que je ressens, c’est qu’il faut toujours lutter. Dans sa propre vie d’abord, se battre contre sa famille, ensuite, contre une façon de penser la danse, dans l’enseignement de la danse classique, par exemple. Il faut aussi se battre pour sortir d’une compagnie et faire son propre travail, pour trouver des gens avec qui collaborer ― ce n’est pas simple, ça non plus ― et après, même quand on a du succès, se battre pour ne pas se laisser prendre par la facilité. Au final, nous luttons contre nos propres formalités et essayons d’ouvrir un champ plus large pour les pensées.
En dehors des écrivains, quels artistes vous inspirent aujourd’hui?
Maguy Marin. J’aime particulièrement le travail du metteur en scène François Tanguy et aussi celui du chorégraphe François Verret. En réalité, il y a beaucoup de gens dont j’apprécie le travail, mais je suis surtout sensible à un certain état d’esprit qui se partage dans un lieu de travail commun.
Pouvez-vous nous dire ce que vous aimez particulièrement danser?
Maguy Marin. Je crois que j’aime principalement les danses traditionnelles, les danses populaires. Ce n’est pas tant pour leur originalité qui serait la marque culturelle d’un pays ou d’une région, mais plutôt pour le sens du partage à travers la ronde. Aussi, j’aime avant tout le contact avec le sol, ce sont les pieds qui me font danser.
Avez-vous déjà une idée de votre prochaine création?
Maguy Marin. Nous commençons un nouveau travail avec la compagnie au mois de septembre, mais c’est encore trop tôt pour dire précisément ce que ça va être. Je suis toujours plongée dans ces questions de guerre, de mémoire et d’histoire. Souvent, quand je commence une nouvelle pièce, je pars de là où je me suis arrêtée dans la création précédente. Je rassemble ce que j’ai accumulé et je vais compléter la matière par de nouvelles recherches, des lectures notamment. En ce moment, je lis principalement des livres sur l’histoire et l’archéologie. Au fond de moi, je connais l’origine de ce désir, mais pour l’instant je ne sais pas mettre des mots dessus.
— Conception: Maguy Marin en étroite collaboration avec Ulises Alvarez, Yoann Bourgeois, Peggy Grelat-Dupont, Sandra Iché, Matthieu Perpoint, Agustina Sario, Jeanne Vallauri, Vania Vaneau et Vincent Weber
— Textes: Homère, Victor Hugo, Charles Péguy, Lucrèce, Ezra Pound, Heinrich von Kleist, Élisabeth Ire d’Angleterre et Dolores Ibárruri
— Musique: Denis Mariotte
— Lumières: Alexandre Béneteaud
— Costumes et mannequins: Montserrat Casanova assistée de Claudia Verdejo
— Eléments de décor: Louise Gros
— Son: Antoine Garry
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