Live principles of ventilation and adhesion

Communiqué de presse
James Hyde
Live principles of ventilation and adhesion

Peut-on comprendre la peinture sans la photographie? Peut-on regarder un tableau sans imaginer déjà sa reproduction photographique? Ces questions formulées dès 1998 par James Hyde nous invitent à lier plus ou moins définitivement toute recherche et toute pratique picturale, moderne et ou contemporaine, à l’influence voire à l’usage de la photographie.

Normal. C’est bien la photographie, entendue comme technique, qui est venue casser le monopole, jusque-là détenu par la peinture (et le dessin), de la fabrication d’images issues du réel; pousser les peintres à devenir impressionnistes, cubistes, suprématistes, abstraits, concrets, etc.

C’est bien la photographie, entendue comme médium, qui a permis de remettre en cause l’hégémonie de la main dans la fabrication des oeuvres. C’est bien la photographie enfin, en tant que puissant système de reproduction technique, qui a signé la désacralisation de l’oeuvre d’art ; de la perte de l’aura pour l’oeuvre originale (selon W. Benjamin) au retour de l’aura via le devenir icône idole de sa reproduction (depuis A. Warhol).

Ces quelques rappels historiques s’imposent avant d’entrer dans l’univers et le faire plastiques de James Hyde, avant d’essayer de comprendre pourquoi et comment celui-ci allie, associe, combine, couple, marie ou pacse photographie et peinture, reprographie et peinture, dans ses oeuvres les plus récentes, notamment celles qui s’inscrivent dans les séries Screenings, Clouds, Flowers, Trees, Shades, Singers et Brill présentées à l’occasion de son exposition «Live Principles of Ventilation and Adhesion»… sans que l’on puisse pour autant parler d’hybridation.

Dans l’une de ses toutes dernières interviews, en juin dernier, James Hyde répond en effet au critique Lucas Blalock que si «la pièce intitulée Recline (2009) peut être analysée en tant que peinture ou en tant que photographie, elle ne doit surtout pas être considérée comme une image hybride». Cette réticence au métissage des deux médiums n’est pas sans évoquer les exigences greenbergiennes d’autonomie à l’endroit du médium peinture.

Depuis près de dix ans, Hyde utilise effectivement la photographie, plus précisément des reprographies de photographies, mais sa démarche est bien celle d’un peintre. Un peintre qui a intégré les thèses de Clement Greenberg et de Michael Fried, à savoir que «l’art trouve sa mesure non pas dans la force de la représentation qu’il donne de l’expérience de la vie moderne, mais plutôt par sa façon d’atteindre, sous les conditions contingentes du moderne, un niveau de qualité dont l’art qui l’a précédé fournit la seule norme significative».

Un peintre qui va aller chercher sous les couches des images issues du réel par lui reprographiées et collées sur le support, qu’il s’agisse de toile, de contreplaqué ou encore de polystyrène, la trace «médiumnique» de l’art (authentique) du passé, de la peinture abstraite/concrète, minimale, trace qui va se manifester comme un signe de peinture, un effet pictural plutôt qu’une peinture.

Recline (2009) est sans doute une oeuvre emblématique de cette démarche orientée peinture qui est celle de James Hyde. Entre autres choses parce que la toile de fond y est faite d’un fonds d’images déjà faites et que ce procédé, ce processus, est devenu chez Hyde un principe, une habitude, une façon de faire récurrente.

Ici, c’est l’image d’un immeuble under construction, une image en réalité faite de plusieurs fragments d’une seule et même image, de la superposition de 60 fractions différentes de cette photo, x fois recadrée, redécoupée et reprographiée.

Ailleurs, on le verra, ce sera l’image d’un arbre ou d’un bosquet, d’une chanteuse ou d’un rosier. Gilles Deleuze avait sa petite idée sur ce genre d’images projetées sur la toile «écranique» du peintre moderne: «Le peintre a beaucoup de choses dans la tête, ou autour de lui, ou dans l’atelier. Or tout ce qu’il a dans la tête ou autour de lui est déjà dans la toile, plus ou moins virtuellement, plus ou moins actuellement, avant qu’il commence son travail. Tout cela est présent sur la toile, à titre d’images, actuelles ou virtuelles. Si bien que le peintre n’a pas à remplir une surface blanche, il aurait plutôt à vider, désencombrer, nettoyer. Il ne peint donc pas pour reproduire sur la toile un objet fonctionnant comme modèle, il peint sur des images déjà là, pour produire une toile dont le fonctionnement va renverser les rapports du modèle et de la copie.»