ÉDITOS

L’esthétique catho de Christian B.

PAndré Rouillé

Comme poussé par un vent d’outre-Atlantique, un parfum de sacré s’insinue dans la culture autant que dans la politique françaises. Dans le sillage sans doute fortuit des très catholiques remises en cause de la laïcité par le chef de l’État, s’ouvre l’exposition «Les traces du sacré» au Centre Pompidou, et paraît un livre d’entretiens de Christian Boltanski, auteur d’une œuvre à l’esthétique fortement catholique, lui qui, dans sa vie, est totalement athée et profondément juif.
Si Christian Boltanski a fait son entrée en art au début des années 1970 avec des œuvres «sociologico-concon», sa carrière commence véritablement avec ses fameux Monuments et l’exposition de la Chapelle de l’hôpital de la Salpêtrière à automne de 1986. Après quoi, précise-t-il, «je suis vraiment devenu connu et riche en trois mois»

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Après plusieurs années d’un conceptualisme de circonstance et d’aimables mythologies personnelles, l’œuvre de Christian Boltanski perd son caractère strictement individuel pour acquérir une dimension historique et collective, pour devenir l’expression pathétique du destin fatal de l’homme et du peuple juif.
Son exposition de maturité, «Dernières Années», s’ouvre en 1998 au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris sur une vaste salle obscure où Menschlich (Humain, 1994) déploie, telle un immense mémorial, mille cinq cents photographies d’individus anonymes.
Puis, plongée dans une même pénombre, une installation de boîtes métalliques rouillées, Les Registres du Grand Hornu (1997), perpétue le souvenir d’enfants employés dans les mines durant l’entre-deux-guerres. Enfin, une longue descente conduit dans les entrailles ordinairement inaccessibles du musée qui sont entièrement occupées par deux installations: La Réserve du musée des enfants (1989), un immense entassement de vêtements d’enfants, et Perdu (1998), environ cinq mille objets accumulés sur des étagères.

Simple et dépouillé, efficace et  facilement identifiable, le système formel de Christian Boltanski est désormais bien établi: les clichés et portraits photographiques noir et blanc, souvent fortement agrandis et flous, volontairement «mal foutus» comme ceux d’amateurs malhabiles; l’emploi récurrent de la pénombre, et de petites lampes électriques de faible intensité reliées par des fils ostensiblement apparents, pour créer des atmosphères propices au recueillement; les accumulations de boîtes rouillées, de vêtements, d’objets;  mais aussi les monuments, les stèles, les autels, les tombeaux, les mémoriaux.
Autrement dit, des vestiges, des traces d’existence, des empreintes, des dépôts, des inventaires, des réserves: toute une rhétorique de la nostalgie, de l’absence, de la mémoire, de la disparition, de l’oubli, de la perte d’identité, avec l’omniprésence sourde de la mort et de l’Holocauste.

«Je montre des objets renvoyant à une absence du sujet», dit Christian Boltanski pour qui la photographie — utilisée comme relique, souvenir, «procédant du complexe de la momie» (André Bazin) — a longtemps servi à connecter présence et absence.

L’œuvre de Christian Boltanski est très directement religieuse, voire catholique, par l’omniprésence de la mort qu’il s’agit de littéralement déjouer en donnant forme esthétique à ce désir impossible d’empêcher la fuite inexorable du temps. Cette quête tragiquement vouée à l’échec mobilise tout un appareillage religieux de monuments, autels ou reliques, et s’adosse à un usage strictement mémoriel de la photographie de façon à situer les clichés entre présence et absence, de part et d’autre de la mort. Afin de symboliquement redonner vie, ressusciter.

Cette très catholique résurrection, largement associée à la photographie, passe aussi, dans des œuvres comme La Réserve du musée des enfants, par l’emploi de vêtements accumulés au sol, en vertu de cette croyance qu’en «achetant des vêtements d’occasion on redonne la vie, on ressuscite le vêtement».
Redonner vie en regardant, mais aussi en nommant comme dans l’installation Annuaires (1999)  qui regroupe des bottins du monde entier où chaque nom désigne une personne dans son unicité et sa présence-absence.

Tous ces individus totalement singuliers, qui sont soustraits à la mort et à l’oubli, ressuscités à la vie, sont rassemblés dans la très catholique communauté des saints. Les Monuments donnent ainsi à la question de la rédemption la réponse radicale d’un «Tous saints» qui imprègne l’ensemble de l’œuvre de cette idée que «chacun est victime et chacun criminel, tous victimes en quelque sorte».
Cette très contestable rédemption généralisée, cette absolution indistinctement accordée aux victimes et aux bourreaux, prend forme esthétique dans l’indistinction des grands murs de portraits de Menschlich, des piles de boîtes métalliques ou des amoncellements de vêtements.
Ce mélange qui dissout les différences et absout le pire, qui égalise et sanctifie, n’est pas de ce monde-ci. Trop étranger aux souffrances et aux inégalités sociales, et trop oublieux des horreurs de l’histoire, il  ne relève pas de la justice des hommes, mais de la grâce divine.

L’exposition de la Chapelle de l’hôpital de la Salpêtrière a permis à Christian Boltanski de saisir l’importance décisive de l’espace et d’éprouver que la forme-église était celle qui convenait le mieux à son œuvre, que désormais son «art devrait ressembler à l’expérience de traverser une église».
Il ne s’agit donc plus de juxtaposer des œuvres-objets dans un espace, mais de considérer comme œuvre la totalité composée par le lieu et les œuvres singulières mises en dialogue en son sein, «toutes les pièces se mélangeant pour ne faire qu’une».

A l’intérieur de cette œuvre-exposition, souvent plongée dans la pénombre et de préférence installée dans un lieu étranger à l’art, le spectateur est mis en situation de choc, de désorientation, d’émotion, et conduit à réfléchir, à se recueillir, sinon à prier. Cet «art de l’émotion», qui place l’expérience artistique à proximité de la prière, est aussi loin d’un art de divertissement ou de plaisir que de la froide impersonnalité de l’art conceptuel.

A ces spectateurs mystiques que l’émotion artistique peut faire «tomber en syncope», Christian Boltanski associe une conception magique et miraculeuse de la création selon laquelle chaque œuvre est un événement «totalement magique, incompréhensible aussi bien pour les historiens d’art que pour l’artiste lui-même».
Cette conception de la création est en fait raccordée à la notion chrétienne d’éblouissement et à l’aspect volontairement «bricolé» des œuvres qui ne sont plus le résultat d’un processus assidu de travail, d’apprentissage, de maîtrise technique, mais le fait d’un «éblouissement», d’un événement fulgurant, incontrôlable et divin: «Brusquement, tu vois, Dieu frappe. Voilà».

Avec l’âge, Christian Boltanski se montre de plus en plus préoccupé par la «transmission» de son œuvre, par la volonté de lui assurer une pérennité. Une vie éternelle en quelque sorte…
Alors qu’il a été longtemps question de ressusciter les morts, il s’agit désormais d’assurer la survie de l’œuvre. Le passage de l’un à l’autre topos catholique, de la résurrection à la vie éternelle, se manifeste par une valorisation de l’idée dans l’œuvre au détriment de sa nature d’objet, et par la notion de réactivation: «Ce n’est pas l’objet qui compte mais l’idée, et l’idée peut être réactivée».
Les œuvres sont ainsi assimilées à des partitions musicales que chaque exposition réinterprète et qui pourront être indéfiniment jouées, réadaptées par d’autres.

Se dématérialiser, se virtualiser, sacrifier le corps pour sauver l’âme, telles sont, pour l’œuvre, les voies du salut et de l’immortalité…

André Rouillé

Lire
Christian Boltanski, Catherine Grenier, La Vie possible de Christian Boltanski, Seuil, Coll. Fiction & Cie, Paris, 2008.
(Toutes les citations sont extraites des réponses que Christian Boltanski fait aux questions de Catherine Grenier).
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