ÉDITOS

Les ruses de la profusion

PAndré Rouillé
@11 Fév 2012

Comment créer à l’époque des réseaux? Comment faire œuvre dans une profusion exponentielle d’images, d’objets, de matériaux esthétiques déjà signifiants, déjà formés? Quel régime du sens, et quels modes de réception peuvent s’établir avec de tels matériaux et de telles pratiques de copie, de citation, de recyclage sans rivages. Comment fonder la croyance en des documents quand l’empreinte s’estompe dans l’allégorie ? Comment atteindre quelque chose du monde quand une épaisse chape de signes et de productions symboliques en masque les mécanismes, les enjeux et les mouvements fondamentaux.

La publication annoncée du livre Rétromania par le journaliste britannique Simon Reynolds, spécialiste de musique, relance à nouveaux frais la question récurrente des rapports que l’art contemporain entretient avec le passé, en insistant sur cette apparente incongruité selon laquelle la création contemporaine serait engluée dans le passé. Il y aurait donc une disjonction entre l’hypermodernité de la face technologique de l’époque, engagée dans une quête effrénée de nouveautés et d’innovations, et sa face culturelle et artistique, étouffée sous le poids du passé et de la tradition. Le monde de l’art et de la culture irait ainsi en sens inverse de celui de la technique. La révolution numérique, qui projette aujourd’hui la technique vers le futur, contribuerait à un repliement de l’art et de la culture sur le passé.

La situation est sans doute nouvelle, en tout cas très différente de l’époque de la modernité où l’art et la technique avançaient de concert sur la voie escarpée du progrès. C’est avec la postmodernité, au dernier quart du siècle dernier, qu’une discordance s’est produite entre les temps de la technique et ceux de la culture, doublée d’une inversion de la perspective des avant-gardes qui avaient élevé l’art et la culture à une dimension prospective et transformatrice. Alors qu’aux époques «glorieuses» du XXe siècle les progrès technologiques se conjuguaient avec une effervescence artistique, la récession économique semble aujourd’hui s’accompagner d’une glaciation de la culture.

Pour Simon Reynolds, dont les réflexions reposent principalement sur la musique contemporaine britannique, cette asphyxie de la culture et de l’art contemporains serait un effet quasi mécanique d’internet en cela qu’il permettrait techniquement (par les réseaux numériques) et économiquement (par la gratuité) de donner «accès sans limite à tout ce qui a été produit dans l’histoire, partout dans le monde» (Libération, 04 févr. 2012).
En assurant ainsi un accès facile, rapide et large — inouï — à l’ensemble du patrimoine culturel mondial, internet donnerait aux œuvres une visibilité immense qui ferait passer l’art, les images et la culture de l’état de rareté à celui de la profusion. Mais au prix d’une ruse: la ladite profusion, en tant qu’envers de la rareté, ne serait qu’une forme symétrique mais non moins contraignante de la culture.

Dans ces conditions, l’acte même de créer serait profondément changé. Autant inventer du nouveau, briser les cadres et tracer des devenirs est, en situation de pénurie et de limitation, à la fois possible et nécessaire; autant l’accès sans limite à des produits et des œuvres de toutes sortes, toujours-déjà-vus, sature les regards, et détourne la création de la possibilité — et peut-être même de la nécessité — d’inventer du nouveau.

Dans une période constructive, orientée vers l’avenir et animée par l’idée de progrès, le nouveau est ce qui, en art, confère à la création sa force d’ouverture, par laquelle elle peut briser des cadres, lever des obstacles, creuser des brèches, et tracer des perspectives. En période de profusion, au contraire, la création est confrontée à une autre réalité : elle est comme engluée dans une masse redondante et proliférante de produits, d’informations, d’attitudes, de signes et de marchandises, à gérer, à maîtriser, à composer et à agencer en formes, en œuvres, et surtout en sens.

Créer en période de rareté n’est donc pas du même ordre que créer en période de profusion. Globalement, le passage de l’une à l’autre situations de création s’est opéré, en Occident, entre les années 70 et 80 par un basculement du modernisme au postmodernisme.
Alors que durant tout un siècle la création avait, en art, consisté à inventer de nouvelles procédures, de nouvelles formes, de nouveaux matériaux ; alors que le modernisme artistique et culturel se déployait en congruence avec le mouvement extra-esthétique des techniques ; alors qu’il s’était largement agi, dans une conception de progrès continu, de faire table rase du passé; le postmodernisme introduisait un paradigme différent : un retour assumé vers le passé, et par conséquent un décrochage de l’art par rapport à la technique.

Il ne s’agissait plus tant d’inventer du nouveau à partir de matériaux bruts et informes que de mixer et de combiner une matière déjà formée, et déjà signifiante, d’œuvres, d’images, de documents déjà existants et de plus en plus largement accessibles. L’invention changeait ainsi de nature et de forme parce qu’elle s’opérait à partir de matériaux-symboles, toujours-déjà vus. Elle était plus spéculative, réflexive, «conceptuelle», c’est-à-dire plus rétroactive que prospective et constructive. Elle devenait allégorique.

Quand, en 1981, Sherrie Levine photographie à l’identique des épreuves de photographes modernes célèbres — Walker Evans, Edward Weston et Eliot Porter — de façon que les copies se confondent presque avec les originaux, la photographie ne sert plus à documenter le monde, avec lequel elle a dans cette opération perdu tout contact.
Les clichés de Sherrie Levine ne sont plus des images du monde, mais des images d’images conçues dans une démarche artistique réflexive visant à exprimer que ni l’outil, ni le geste, ni l’auteur ne sont garants de la valeur artistique; que celle-ci siège moins dans la chose que dans son contexte; et que le système moderniste de l’art est désormais caduc.
La photographie canonique qui fondait la force de vérité de ses images-documents sur leur qualité d’empreinte directe des choses s’est peu à peu coupée d’un monde qui, pour sa part, disparaissait sous un amas grandissant d’images et de signes de toutes sortes, et devenait fable…

Le devenir-allégorie des documents-empreintes (photo, vidéo, son) et le devenir-fable du monde lui-même, c’est-à-dire la perte de contact avec lui et la perte de croyance en lui, c’est-à-dire sa virtualisation, ont trouvé une expression décisive dans l’art et la culture avec le postmodernisme.

Aujourd’hui, trente ans plus tard, ce mouvement a pris une ampleur immense avec la naissance et l’essor vertigineux des images et des réseaux numériques, en particulier avec internet. Mais comment créer à l’époque des réseaux qui est désormais la nôtre? Comment faire œuvre dans une profusion exponentielle d’images, d’objets, de matériaux esthétiques déjà signifiants, déjà formés? Quel régime du sens, et quels modes de réception peuvent s’établir avec de tels matériaux et de telles pratiques de copie, de citation, de recyclage sans rivages.
Comment fonder la croyance en des documents quand l’empreinte s’estompe dans l’allégorie ? Comment atteindre quelque chose du monde quand une épaisse chape de signes et de productions symboliques en masque les mécanismes, les enjeux et les mouvements fondamentaux. Vitaux et politiques.

André Rouillé.

Lire
Simon Reynolds, Retromania. Comment la culture pop recycle son passé pour s’inventer un futur, Le mot et le reste, Paris, 2012.

L’image accompagnant l’éditorial n’est aucunement l’illustration du texte. Ni l’artiste, ni le photographe de l’œuvre, ni la galerie ne sont associés à son contenu.

AUTRES EVENEMENTS ÉDITOS