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Les réserves sortent de leur réserve

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@12 Jan 2008

Les réserves sortent de leur réserve. C’est l’occasion, pour la galerie, de montrer la diversité et la qualité de ses artistes; et l’opportunité, pour le public, de juger de la cohérence de la galerie. C’est aussi risquer d’être déraisonnable. C’est encore jouer avec le terme "réserve" — en peinture, la partie d’une surface laissée intacte.

La présentation collective des artistes d’une galerie est le traditionnel exercice auquel se livrent la plupart des lieux d’exposition autour du mois de décembre. Derrière cet aspect festif de « grand déballage » se profilent deux intérêts non négligeables: pour la galerie, c’est l’occasion de montrer en une seule fois la diversité et la qualité des artistes qu’elle défend; pour le public, c’est l’opportunité de prendre la température de cette galerie, c’est-à-dire de juger d’une cohérence, d’une ligne directrice dans les choix opérés.

La polysémie inhérente au titre de l’exposition Les réserves sortent de leur réserve semble à elle seule compiler ce double intérêt. La galerie Aline Vidal sort effectivement de ses réserves des œuvres aussi diverses que les grandes photographies de forêts de Yannick Demmerle, les « ateliers » de Philippe Degobert confrontés, à leur tour, aux très énigmatiques huiles sur toile de Sigurdur Arni Sigurdsson, ou encore aux dessins de toisons pubiennes de Paul-Armand Gette. Plus haut, les herbiers d’Hermnan de Vries, un Étançon aux dimensions variables de Benoit Plateus ainsi que les photographies de Jean-Louis Schoellkopf mettant en scène les habitants de la Cité radieuse, posées au sol contre le mur, que, tel l’amateur d’estampes, on est invité à feuilleter tranquillement. Enfin, quoi de plus improbable que ce voisinage entre les remarquables photographies de serpents (que l’on ne voudrait pas voir sortir de leur cadre-cage de verre) de Bertand Gadenne et la clinique sérigraphie d’Étienne Pressager ?

Pourtant, c’est peut-être en cela que cette exposition sort de sa réserve au sens où elle est plutôt déraisonnable. Elle prend alors un intérêt supplémentaire qui touche, lui, à une autre définition du terme « réserve » : la réserve picturale, en tant que partie d’une surface laissée intacte comme on la remarque, par exemple, dans les dessins de Didier Trénet et de Paul-Armand Gette. Et l’on pourrait revoir toutes les œuvres exposées à l’aune de cette notion qu’il faudrait, pour l’occasion un peu malmener.

L’étançon de Benoit Plateus ne soutient pas grand chose, comment le pourrait-il d’ailleurs puisque il s’agit, en fait, d’une gigantesque règle en plastique de type trace-forme qui découpe en cercles variés le mur blanc. Pas de réserve au sens strict du terme dans les toiles aux fonds saturés de Sigurdsson, mais un rapport des pleins et des vides qui n’est pas sans rappeler le procédé du pochoir. De plus, l’artiste islandais nous perd dans les brumes d’un autre type de réserve dont les menottes suspendues nous font imaginer la sordide nature : la prison et son lot de mauvais traitements. Les réserves naturelles ne sont pas en reste avec les vivariums de Gadenne. Se détachant presque comme un découpage sur un fond noir, ces coiffes de Méduse affirment un contraste intéressant avec les ciels zébrés d’arbres dans les forêts brumeuses de Demmerle. Une façon, en somme, de mettre la nature en boîte.

Enfin, l’ensemble de ces œuvres, à la fois sobres et poignantes, est servi par un accrochage élégant et intelligent qui, sans tomber dans le joyeux désordre, évoque tout de même ces dépôts en fond de boutique que l’on a parfois très envie de visiter sans pouvoir y accéder. Quelques pièces suspendues, d’autres par terre, penchées contre un mur… comme si on les avait oubliées là pour venir les accrocher plus tard.

Par Isabelle Hersant
Des plus identifiables sont les pratiques artistiques du XXe siècle en ce qu’elles donnèrent lieu à une large exploration de l’art comme processus. Mais à l’émergence du XXIe siècle, on ne saurait en dire autant de la monstration de l’art dont il faut cependant convenir qu’il n’est pas simple de la faire aboutir autrement que par le seul résultat. Exposant ici ses treize artistes (dont un qu’elle ne représente plus désormais), c’est pourtant dans cet enjeu, c’est-à-dire au-delà de la simple présentation de ces derniers et de leurs œuvres, que se détermine la galerie Aline Vidal. C’est-à-dire la galeriste du même nom.

Introduction ou conclusion d’une saison artistique, l’“accrochage de galerie” ne saurait donc définir l’ensemble des peintures et photographies ici exposées. Au visiteur les découvrant, c’est en effet le concept en articulant la confrontation qui se révèle dans leur mise en espace. Car tandis que ce qui caractérise l’œuvre donnée à voir dans la galerie comme lieu de reconnaissance est de faire apparaître en même temps l’affirmation de son statut d’œuvre d’art, c’est précisément une réflexion sur ce dernier que propose là la galeriste en montrant avec l’œuvre les conditions de son existence. Conditions qui, de la collection à l’exposition, sont celles du caché au visible, elles soumettent celle-ci au jeu de ses déplacements et replacements qui tour à tour la manifestent et la dérobent aux regards du spectateur. Et partant à sa propre existence, pour autant que l’œuvre ne prend sens que par le regardeur. Et déplacements et replacements dont la notion fait vaciller le statut d’objet élu consacré par l’accrochage fixe, ils sont reproduits dans Les Réserves… par le mode précaire et inachevé d’accrochage “aléatoire”. En effet, qu’elles soient fixées au mur ou posées au sol, peintures et photographies sont toutes également soumises à leur possible remplacement par d’autres. Et celui-ci n’étant pas plus précisé qu’annoncé selon un programme défini, le visiteur venant le lendemain revoir des œuvres exposées la veille peut donc ne pas les retrouver, découvrant à leur place des pièces dont l’intégration à l’ensemble modifie nécessairement l’entité formée par ce dernier. Aussi, convié à pénétrer un processus en deça de la monstration comme résultat, se voit-il, le visiteur, également présenté le développement construisant une ligne artistique.

De l’artiste britannique Andy Goldsworthy, qui ne fait plus aujourd’hui partie de la galerie, au Français Didier Trénet qui y a été récemment intégré, on pourrait dire que le terme-clé de l’axe autour duquel Aline Vidal détermine ses choix se fait entendre dans l’intitulé qu’elle a donné à cette exposition. Car ce qu’évoque l’expression “sortir de sa réserve” pourrait qualifier l’absence de spectaculaire caractérisant des œuvres (et leurs auteurs) liées par un dépouillement formel comme scène de l’apparition. Ainsi de l’Islandais Sigurdur Arni Sigurdsson dont on aura pu voir une huile sur toile de grandes dimensions portant, en sa partie inférieure, des éléments figuratifs, chaises et bancs vides, mais qu’abstractisent le dédoublement de leurs ombres (Sans titre, 2001). Hautement poétisé dans le rendu opaque que lui confère son traitement par valeurs de gris, l’objet peint apparaît alors d’autant plus comme une aura d’objet qu’il semble maintenu en suspension dans la couleur “coquille d’œuf” du fond monochrome. En sorte que pris à croire à un calque qui recouvrirait la surface de la peinture, le regard troublé saisit à travers ce qui est représenté la métaphore d’où se comprend l’objet de la peinture-sujet. Un objet demeurant dans l’inaccessible que définirait encore la benjaminienne “qualité du proche dans ce qui est lointain”.

Nomadisant de la réserve au lieu public, c’est avec cette même finesse, celle de la polysémie du sens jamais un et refermé, que les œuvres de cette exposition parlent de qui les a réunit. Car la question de la collection ici mise en évidence ne peut se résumer à celle qui, de s’y articuler, se voit convoquée ; celle donc du marché de l’art en tant qu’il soumet les produits et régente leurs flux. En filigrane, ce que montre aussi Aline Vidal avec le processus par lequel l’œuvre apparaît de l’ombre à la lumière est la forme de sa vulnérabilité, objet hanté par l’exil entre mémoire et oubli.

Yannick Demmerle
Sans titre, 2001. Photo C.print sous diasec. 125 x 215 cm.
Sans titre, 2001. Photo C.print sous diasec. 110 x 140 cm.

Philippe de Gobert
Atelier 8, 1998. Photo, tirage argentique noir et blanc. 122 x 170 cm.
Images détournées,1995-2000. Reproductions NB repeintes.
Atelier 4, 1997. Photo couleur. 10x 10 cm.
L’atelier de Cézanne, 2001. Tirage numérique. 25 x 32 cm.
Projets, 2000. Photos NB repeintes. 40 x 50 cm.

  Sigurdur Arni Sigurdsson
Sans titre, 2001. Huile sur toile. 160 x 160 cm.
Sans titre, 2001. Huile sur toile. 160 x 160 cm.
Sans titre, 2001. Huile sur toile. 160 x 160 cm.
Sans titre, 1995. Huile et brou de noix sur papier. 48,5 x 67 cm.

Etienne Pressager
Sans titre, 2000. Sérigraphie et inox collé sur papier vélin d’Arches gris. 2 x (76 x 133 cm).

Bertrand Gadenne
Le Serpent, 2001. Tirage argentique (procédé R3 Kodak). 50 x 50 cm.

Paul-Armand Gette
Le Jaune de Naples,1989. Mine de plomb, encre et aquarelle. 3 x ( 50 x 50 cm).
Le Pubis de la Dryade, 1996. Dessin-coloriage. 113,5 x 200 cm.

Didier Trénet
A genoux I, 2000. Dessin. 63 x 47 cm.
A genoux II, 2000. Dessin. 63 x 47 cm.

Benoit Platéus
Etançon, 2001. Dimensions variables, hauteur maxi : 300 cm.
Sans titre, 2001. Photo couleur. 32 x 50 cm.
Sans titre,2001. Photo couleur. 32 x 50 cm.
Sans titre,2001. Photo couleur. 30 x 45cm.
Sans titre,1999. Photo couleur. 33 x 48 cm.
25, rue Trappé, 1997. Photo couleur. 34 x 48 cm.

Herman de Vries
From the Beach of Plefouti, oct 1996. 25 x 102 cm.
From Earth : Nepal/India, 1992. 100 x 140 cm.
To Be, Pierre gravée. 25 x35 x 8 cm.

Jean-Louis Schoellkopf
Marseille. Les habitantes de la Cité Radieuse. Série de 5 photogs NB.
La Montagne Sainte-Victoire. Série de 6 photos NB.
Liévin, les cimetières militaires, 1991. Série de 6 photos NB.

Roland Fischer
World Trade Center, 1999. Photo C-print sur aluminium. 180 x 125 cm.