ART | CRITIQUE

Les Promesses du passé

PMuriel Denet
@12 Mai 2010

Une plongée dans le formidable potentiel subversif d'un art interstitiel: celui des années 60-80 de l’autre côté du rideau de fer. Nostalgie: non pas celle de ce qui n’est plus, plutôt celle qui est éprise de la distance réflexive, surtout celle d'un espoir perdu…

L’Europe de l’Est était un espace et un concept géopolitiques, aujourd’hui obsolètes. La grisaille et le monolithisme qui en émanent encore tendent à empêcher toute idée de diversité et de complexité de sa vie artistique. C’est donc un coup de projecteur sur le champ de l’art des années 60-80, de l’autre côté du rideau de fer, que propose le Centre Pompidou. En deux faisceaux distincts, mais ouverts l’un sur l’autre.

Dans l’Espace 315, Tobias Putrih a installé une salle de documentation, qui rappelle, entre autres choses, les riches échanges, quelque peu oubliés, entre artistes dits de l’Ouest et de l’Est, et une salle de projection-conférence, qui accueille notamment une programmation des performances de Marina Abramovic.

La structure est en bois aggloméré et tubulures de carton, la modestie et la précarité de ces matériaux font écho à l’art exposé, selon un mode linéaire mais zigzagant, dans la Galerie sud. Monica Sosnowska y a dessiné des cimaises en lignes brisées qui épousent la diagonale de la galerie, et offrent angles aigus et obtus, recoins, impasses, anfractuosités cachées, plis et replis. Soit une métaphore de la complexité et de la fragmentation d’un champ artistique, souvent en butte à la censure, dont certaines enclaves étaient isolées du reste du monde, et qui alternait entre repli sur l’espace privé, et saillie dans l’espace public.

Cette scénographie, qui laisse la plus grande partie de la galerie bizarrement vide — de ce vide allégorique de l’espace public de l’État communiste, selon Ilya Kabakov —, contraint le spectateur à tourner le dos à la rue, à la vie qui coule autour du Centre, comme pour une immersion sans repère dans le passé, sous le signe de la nostalgie, ainsi que l’annonce le titre de l’exposition, et l’omniprésence de photographies et de films super 8, souvent en noir et blanc. Non d’une nostalgie de ce qui n’est plus, mais plutôt d’une nostalgie réflexive «éprise de la distance et non du référent lui-même».

Peu de sculptures, si ce ne sont les proliférations organiques et ovoïdes, fragiles et déjà ruines, de Maria Bartuszova, les lampes-bouches, sensuelles et venimeuses, en résine colorée d’Alina Szopocznikow.
Peu de peinture, puisque, contre le conformisme socialiste, les postures réactualisées de dada font loi, avec l’anti-peinture de Julius Koller, le no art de Mangelos ou les Interventions d’Edward Krazinski qui s’approprient l’espace, les objets et corps alentour, en débordant du cadre pictural par une marque-signature: une ligne de ruban adhésif bleu qui ouvre un horizon dans un espace privé clos sur lui-même (Intervention 12, 1975).

Un art coupé du public donc. Invisible. Non pas dissident au sens frontal et politique du terme, mais qui compose, qui se glisse dans le moindre interstice libre, qui contamine l’espace et la vie de l’intérieur.
La traversée magistrale de Belgrade par Nesa Parpovic en est une métaphore lumineuse. La caméra suit un dandy dans une pérégrination qui n’est ni une fuite ni une flânerie. Ce corps libre en mouvement va on ne sait où avec détermination en n’empruntant que des chemins de traverses, sautant les murets, se glissant par les grillages éventrés, arpentant les toits des boxes à voitures, bref shuntant les chemins balisés, pour une traversée sans pause de la vi(ll)e par les arrière-cours, les parkings et autres no man’s land, soit un art consommé de la clandestinité.

Cet art de la performance se cantonne souvent à l’espace privé, comme ultime lieu de liberté. Mladen Stilinovic s’autoportraiture en pleine activité de création, au fond de son lit: un hymne déraisonnable à la paresse (Artiste au travail, 1978). Alors qu’il ne reste à Ion Grigorescu, dans la Roumanie de Ceaucescu, qu’à lutter contre lui-même, à mains nues, dans son appartement, face à sa caméra super 8 (La Boxe, 1977).

A l’instar de l’art conceptuel, de la performance et de l’attitude comme forme des années 60 occidentales, c’est à la photographie que revient de documenter une palette variée de performances qui cherchent à pervertir les limites, à retourner les interdits.
Braco Dimitrijevic fait signer les taches aléatoires d’une éclatante blancheur sur le bitume, par les automobilistes qui ont écrasé de leurs pneus les packs de lait posés par l’artiste sur la chaussée.

Tomislav Gotovac jaillit nu, courant dans l’espace public, au milieu de passants déconcertés qui, s’ils n’ont le temps de l’arrêter, ont le loisir d’imaginer un scénario fictif mais plausible à cet incident absurde (Courant nu dans le centre-ville (exhibitionnisme), 1971). Julius Koller enregistre des Situations culturelles infimes, volantes, conceptuelles, ou autre, à la limite du perceptible.
Jiri Kovanda perturbe le flux de l’espace urbain en cherchant le contact avec des passants (Contact, 3 septembre. Rue Spolena, rue Vlodi kova, Prague, 1977), en se tournant dans le sens inverse à la marche ascendante des escaliers mécaniques (XXX, Sur un escalator… Je me retourne, je regarde dans les yeux la personne derrière moi… 3 septembre, Václavske Náměstí, Prague, 1977, 1977), en s’échappant subitement d’une conversation entre amis (XXX, 23 janvier 1978, j’ai arrangé une rencontre avec quelques amis… Nous formons un petit groupe sur la place, nous parlons… Tout à coup, je me mets à courir et je m’engouffre dans la rue Melantrich, Starom stské Námestí, Prague, 1978).

Balint Szombathy promène un portrait de Lénine dans les rues de Budapest en dehors de toute manifestation pour ce genre d’exhibition (Lénine à Budapest, 1972). Quant à Endre Tót, il organise, au début des années 80, des manifestations sans slogan (Zero Demo, Viersen, 1980). Échappant ainsi à la confrontation directe, vidant de leur substance les défilés officiels, pour ne garder que «le bonheur de manifester».
Plus provocatrice, mais tout aussi précise dans la subversion, Sanja Ivekovic s’installe sur son balcon pour boire du whisky, lire de la littérature occidentale, dans une posture ostensiblement masturbatoire, sous les yeux de la seule police, juchée sur les toits à surveiller un convoi cérémoniel du maréchal Tito qui passe dans la rue.

Que reste-t-il du formidable potentiel subversif de cet art interstitiel, concis, économe de ses moyens et de ses effets, souvent ironique et d’une précision fulgurante dans ce qu’il dynamite ?
Nostalgique lucide, l’artiste kazakh Alexander Ugay rabat le romantisme suranné et héroïque du cinéma soviétique sur l’indifférence urbaine d’aujourd’hui (Deuil, 2004). Caustique, c’est au conformisme petit bourgeois que Cesary Bodzianowski s’en prend aujourd’hui. L’exposition s’ouvre sur cette hilarante photographie de l’artiste nu, le corps peint aux couleurs de l’arc-en-ciel, qui plonge de sa baignoire dans la cuvette de ses toilettes (Arc-en-ciel, salle de bain, Lódz, 1995). En 2004, Ciprian Murasan prend acte, avec une ironie intacte, par un ultime et fatal saut dans le vide, de la fin d’un monde (Saut dans le vide. Après trois secondes, 2004).

Retour sur histoire, pour questionner les utopies et les engagements aveugles qu’elles ont générés, avec Yael Bartana qui donne une suite implacable à sa fiction Mary Kosmary, de 2007. Elle y met en scène, dans le style édifiant des films de propagande socialiste et sioniste, un groupe de jeunes pionniers polono-hébraïques, qui répond à l’appel au retour des Juifs en Pologne, du politicien de Mary Kosmary, pour revitaliser le pays par le frottement des altérités, espérait-il. Mais les jeunes pionniers bâtissent, en un temps record, dans le centre de Varsovie, un kibboutz aux allures de camp de concentration. L’utopie sans objet de Mary Kosmary (le retour des 3 300 000 Juifs vivant en Pologne avant guerre) s’est mué en un contresens terrifiant et fatal (Le Mur et la tour, 2009).

La jeune artiste tchèque Katerina Sedá, dans une démarche anthropologique et sociale, interroge elle les bouleversements des modes de vie que l’effondrement du bloc de l’Est a provoqués. Retournant dans son village de Moravie, elle a demandé aux habitants de jouer à vivre une journée rythmée par un programme d’actions à effectuer à la même heure: faire les courses, balayer le pas de sa porte, se promener à vélo, boire une bière à la buvette du village (Il n’y a rien là-bas. Jeu pour un nombre illimité de participants, 2003). Là les langues se délient, sans regret, mais avec la lucidité qu’a ouvert l’action performative collective, une prise de conscience de la perte de valeurs communes, de l’individualisation des modes de vie, de l’effacement de toute utopie collective, devant ce qui ressemble à un vide existentiel.

Ailleurs cependant l’utopie perdure. Celle d’un art qui agirait dans la sphère du politique, d’un art qui peut redonner un sens au collectif. Les bâtiments des années 30 d’une avenue de Tirana ont été repeints de toutes les couleurs par leurs habitants selon les motifs dessinés par des artistes internationaux et albanais, invités dans le cadre de la biennale de Tirana, sous l’impulsion d’Edi Rama, le maire-artiste de la ville. Une façon de se réapproprier collectivement un espace livré au laisser-aller de l’individualisme forcené qui a suivi l’effondrement du règne d’Enver Hoxha.

La controverse suscitée par cette initiative a été vive. Sans doute est-elle un signe que la véritable nostalgie, qui parcourt cette exposition, est celle d’un espoir perdu. Celui que cette créativité des artistes de l’Est, précise et résistante, échappant à toute logique marchande, aurait pu ouvrir de nouveaux possibles. L’espace d’un instant, écrit un critique, il a semblé possible de faire les choses autrement. Mais que signifie et que peut la nostalgie «d’un futur différent qui n’aura jamais lieu» ?

Oeuvres
— Marina Abramovic, Airport, 1972. Installation sonore.
— Cezary Bodzianowski, Tecza, Lazienka, Lódz [Arc-en-ciel, salle de bain, Lódz], 1995. Documentation de performance, photographie couleur de Monika Chojnicka, impression numérique sur papier.
— Cezary Bodzianowski, Weranda, Lódz [Veranda, Lódz], 1996. Documentation de performance, photographie couleur de Monika Chojnicka, impression numérique sur papier.
— Cezary Bodzianowski, Zywioli, Lódz [Élements, Lódz], 2000. Documentation de performance, deux photographies couleur de Monika Chojnicka, impression numérique sur papier.
— Cezary Bodzianowski, Glód, park Zródliska II, Lódz [Faim, Parc Zródliska II Lódz], 1999. Documentation de performance, photographie couleur de Monika Chojnicka, impression numérique sur papier.
— Alexander Ugay, Mourning [Deuil], 2004. 8 mm, 16 mm et vidéo transféré sur vidéo, 9’55’’, noir et blanc et couleur, son.
— Cyprien Gaillard, Cairns, 2008. Photographie couleur, C-Print sur diasec, 170 x 211 cm.
— Tibor Hajas, Analízisdetonáció 1-5 [Destruction analytique 1-5], 1976. Cinq caissons lumineux, dimensions variables.
— Ion Grigorescu, Balta Alba, 1980. Film Super 8, 7’55’’, coul., son.
— Vojin Bakic, Maquette du monument de Petrova Gora, 1978. Bois et aluminium, 75 x 63 x 60 cm.
— David Maljkovic, Scenes for a New Heritage III [Scènes pour un nouvel héritage III], 2006. Sept dessins et collages issus d’une série de treize,
fusain, crayon, feutre et papier aluminium sur papier, 24 x 32 cm, 62 x 74 cm, 42 x 29,5 cm, 50 x 70 cm, 50 x 70 cm, 50 x 70 cm, 24 x 32 cm.
— Marjetica Potrc, Pattern Protects [Le motif protège], 2007. Série de sept dessins, encre et feutre sur papier,29 x 21 cm chacun.
— Thea Djordjadze, Pampel, 2006. Acier, verre, acrylique, détecteur de mouvement, chaîne stéréo, 300 x 750 x 300 cm.
— Július Koller,
Projection (U.F.O.) [Projection (ovni)], 1973. Photographie noir et blanc, 8,5 x 8,5 cm.
Receipt(Ing) (U.F.O.) [Récept(Ion) (ovni)], 1990. Photographie noir et blanc, 17,9 x 24,4 cm.
Meditation (U.F.O.) [Méditation (ovni)], 1983. Photographie noir et blanc, 29,7 x 20,4 cm.
Flying Cultural Situation (U.F.O.) [Situation culturelle volante (ovni)], 1983. Photographie noir et blanc, 20,3 x 30 cm.
Specifying Form-Capacity (U.F.O.) [Spécification formecapacité (ovni)], 1976. Photographie noir et blanc, 17,3 x 11,5 cm.
U.F.O.– NAUT J.K.A. (U.F.O.) [Ovni-naute J.K.A (ovni)], 1970. Photographie noir et blanc, 23 x 17 cm.
— Attila Csörgo, Occurrence Graph II, 1998. Installation composée d’une lampe, de deux disques en fibre optique, d’un moteur, d’éléments rotatifs, de film transparent, 67 x 35 x 23 cm.
— Dimitri Prigov
Couple, 2003. Ruban adhésif sur photographie noir et blanc, 40 x 33 cm
Girl and Soldiers [Fille et soldats], 2003. Ruban adhésif sur photographie noir et blanc, 40 x 33 cm.
Hidden Girl [Fille cachée], 2003. Ruban adhésif sur photographie noir et blanc, 40 x 33 cm.
— Pawel Althamer
Kardynal [Cardinal]
, 1991-2007. Vidéo, 38’, coul., son.
Autoportrait
, 1991. Bois peint, 62 cm (hauteur).
— Miklós Erdély, Idöutazàs [Voyage dans le temps], 1976. Série de cinq photographies noir et blanc, 48,5 x 49 cm chacune.
— Ion Grigorescu, Boxing [La Boxe], 1977. Film Super 8, 2’45’’, noir et blanc, sans son.
— Július Koller,
Antihappening, 1965. Carte conceptuelle, encre verte sur carton, 11,4 x 16,2 cm.
Time-Space Defining Psycho-Physical Activity of Material – Tennis (Antihappening) [Espace-temps définissant activité psycho-phyisque du matériel – Tennis (anti-happening)], 1968. Photographie noir et blanc, 18,7 x 18 cm.
Conceptual Cultural Situation (U.F.O.) [Situation culturelle conceptuelle (ovni)]
, 1988. Photographie noir et blanc, 16,5 x 20,9 cm.
Dekorekcia (Antiobraz) [Dé-correction (anti-peinture)], 1969. Latex sur toile, 65 x 65 cm.
Idea Koncepcia, Socialisticky Obraz (Antiobraz) [Idée conceptuelle, oeuvre socialiste (anti-peinture)], 1972. Latex sur toile, 81,5 x 90 cm.
Rozvoj Kozmonautiky (Antiobraz) [Progrès en astronautique (anti-peinture)], 1973. Latex sur toile, 55 x 81 cm.
— Edward Krasinski
Intervention 12
, 1975. Acrylique sur bois, ruban adhésif bleu, 100 x 75 x 3,5 cm.
Kompozycja z walcem [Composition avec cylindre], 1969. Bois peint, câble en caoutchouc peint, 6,5 x 16 x 470 cm.
Kompozycja z ksiazka[Composition avec livre], 196. Livres, bois, câbles en caoutchouc peint, 12 x 16 x 30 cm, câbles de 120 et 420 cm.
Sans titre, 1964-1965. Fer partiellement peint, 165 x 20 x 10 cm
Objekt w przestrzeni [Objet dans l’espace], 1964-1965. Huit éléments de bois peint, 234 x 100 x 11 cm.
K 3, 1968. Acrylique sur toile, câble en plastic, métal, bois, 55 x 46 x 450 cm.
Intervention, 1975. Acrylique sur bois, ruban adhésif bleu, 100 x 70 x 3,5 cm
— Mangelos
Manifest Vlaskovulicanski [Manifeste de la rue Vlaska], 1977-1978. Acrylique sur globe en bois et métal, 38 x 26 cm (diamètre).
Relations Manifesto, 1971-1977. Acrylique sur globe en bois, 37 x 26,5 cm (diamètre).
Le Manifeste sur la machine, 1977-1978. Acrylique et lettres en plastic sur globe en bois, métal et papier, 46 x 36 cm (diamètre).
Rimbaud n° 1, 1977-1978. Acrylique sur globe en bois, métal et papier, 29 x 22 cm (diamètre).
Rimbaud n° 2, 1977-1978. Acrylique sur globe en bois, métal et papier, 28 x 22 cm (diamètre).
Numberconcept Pitagoras (0-10) [Concept numéral Pitagoras (0-10)], 1977-1978. Acrylique et lettres en plastique sur globe en bois, métal et papier, 46 x 36 cm (diamètre).
Antihommage («Rasic Josip»), 1951-1956. Tempera sur papier, 20,6 x 16 cm
Noart, 1981. Craie sur ardoise, 21 x 28 cm.
Antipeinture, 1951-1956. Cadre en bois, 33,8 x 27,7 cm.
Manifestes sur l’art, 1978. Carnet de quarante pages, gouache sur papier imprimé, 21,7 x 15, 3 cm.
Négation de la peinture IV, 1951-1956. Gouache sur page de papier glacé, 23,8 x 16,8 cm.
Manifesto o culu orijentacije n° 3 [Manifeste sur le sens de l’orientation], 1977. Gouache sur papier journal, 43 x 57,4 cm.
G-alphabet 7, 1951-1956. Gouache sur carton et papier, 27,4 x 18,5 cm.
Tabula Rasa, 1951-1956. Gouache et encre de Chine sur papier de soie imprimé, 27,4 x 21, 4 cm.
Manifeste sur la pensée fonctionnelle, 1977. Acrylique et encre sur carnet de trente-deux pages papier, 21,5 x 15 cm.
— Gorgona, Antimagazine Gorgona, 1961-1966. Onze numéros de la revue Gorgona, 21 x 29 cm chacun
n° 1 : 1961 conçu par Josip Vanista
n° 2 : 1961 conçu par Julije Knifer
n° 3 : 1962 conçu par Marijan Jevsovar
n° 4 : 1961 conçu par Victor Vasarély
n° 5 : 1961 conçu par Ivan Kozarić
n° 6 : 1961 conçu par Josip Vanista
n° 7 : 1965 conçu par Miljenko Horvat
n° 8 : 1965 texte par Harold Pinter
n° 9 : 1966 conçu par Dieter Roth
n° 10 : 1966 conçu par Josip Vanista
n° 11 : 1966 conçu par Josip Vanista
— Julije Knifer, 1966 K9, 1966. Huile sur toile, 89 x 116 cm.
— Tacita Dean, Ztrata, 1992-2002. Film 8 mm transféré en 16 mm, 3’30’’, noir et blanc, sans son.
— Roman Ondák, Somewhere Else [Ailleurs], 2002. Technique mixte sur papier, 10 éléments encadrés individuellement sous verre, dimensions de l’œuvre installée: 150.9 x 185.7 cm.
— Ciprian Muresan, Leap into the Void – After Three Seconds [Saut dans le vide – Après trois secondes], 2004. Photographie noir et blanc, 100 x 70 cm.
— Jirí Kovanda
XXX, 19 novembre 1976, Václavske Námestí, Prague, 1976. Photographie noir et blanc et texte tapé à la machine collés sur papier, 33,2 x 24 cm
Contact, 3 septembre – Rue Spolena, rue Vlodi kova, Prague, 1977. Quatre photographies noir et blanc et texte tapé à la machine collés sur papier, 33,2 x 24 cm.
Actions, attendant que quelqu’un m’appelle, 18 novembre 1976, Prague, 1976. Photographie noir et blanc et texte tapé à la machine collés sur papier, 33,2 x 24 cm.
XXX, 23 janvier 1978, j’ai arrangé une rencontre avec quelques amis… Nous formons un petit groupe sur la place, nous parlons… Tout à coup, je me mets à courir et je m’engouffre dans la rue Melantrich, Starom stské Námestí, Prague, 1978. Photographie noir et blanc et texte tapé à la machine collés sur papier, 33,2 x 24 cm.
XXX, Sur un escalator… Je me retourne, je regarde dans les yeux la personne derrière moi… 3 septembre, Václavske Námestí, Prague, 1977, 1977. Deux photographies noir et blanc et texte tapé à la machine collés sur papier, 33,2 x 24 cm.
Sans titre, 1980, Club de la jeunesse Krenová, Brno (Installation mise en place pendant mon absence), 1980. Photographie noir et blanc et texte tapé à la machine collés sur papier, 29, 2 x 21 cm.
«Théâtre», je suis à la lettre un scénario écrit plus tôt. Les gestes et les mouvements ont été sélectionnés afin que les passants ne se doutent pas qu’ils sont en train de regarder une « performance ». Novembre 1976, Václavske Náměstí, Prague, 1976. Deux photographies noir et blanc et texte tapé à la machine collés sur papier, 33,2 x 24 cm.
Pièce d’automne, Automne 1980, Prague (Ile Strelecky), 1980. Deux photographies noir et blanc et texte tapé à la machine collés sur papier, 29,2 x 21 cm.
Une petite boîte pleine de fleurs de rhododendrons séchées rouges, une autre pleine de fleurs de rhododendrons séchées blanches, printemps-été 1981, Prague (Vinohrady)
, 1981. Photographie noir et blanc et texte tapé à la machine collés sur papier, 29,2 x 21 cm.
Fourrure/Selon L.H., hiver 1982, Prague (Ile Strelecky), 1982. Deux photographies noir et blanc, crayon sur papier et texte tapé à la machine collés sur papier, 29,2 x 21 cm.
— Tibor Hajas, Öndivatbemutató [Auto défilé de mode], 1976 Film 35mm transféré sur 16mm, 14’10’’, noir et blanc, son.
— Mladen Stilinovi, Umjetnik radi [Artiste au travail], 1978. Série de douze photographies noir et blanc, 12 x 15 cm chacune.
— Nesa Paripović, NP 77, 1977. Film 8 mm, 22’20’’, coul., sans son.
— Tomislav Gotovac, Trcanje gol u centru grada (Streaking) [Courant nu dans le centre-ville (exhibitionnisme)], 1971. Deux photographies noir et blanc, 28 x 42 cm.
— Ewa Partum, Samoidentyfikacją [Self-identification], 1980. Sept photomontages noir et blanc issus d’une série de quatorze, 30 x 40 cm chacun.
— Sanja Ivekovic
Triangle, 1979. Quatre photographies noir et blanc, 31 x 41 cm chacune.
Diary [Journal], 1976. Ensemble de sept collages sous verre, pages de magazine, mouchoirs, coton, papier, traces de maquillage, 35 x 47 cm chacun.
Personal Cuts [Coupures personnelles], 1982. Vidéo Betacam numérique, PAL, 3’40’’, coul., son.
— Mária Bartuszová
Sans titre, 1984-1986. Plâtre, 16,5 x 16 x 17 cm.
Sans titre, 1984-1986. Plâtre, 25 x 25 x 25 cm.
Sans titre, 1984-1986. Plâtre, 13 x 11 x 10 cm.
Sans titre, 1984-1986. Plâtre, 20 x 18, 5 x 16 cm.
Sans titre, 1984-1986. Plâtre, 11 x 11 x 12 cm.
Sans titre, 1984-1986. Plâtre, 15 x 13 x 11 cm.
Sans titre, 1986. Plâtre et ficelles, 83 x 90 x 80 cm.
Sans titre, 1985. Plâtre, 44 x 28 x 30 cm.
Sans titre, 1985. Plâtre et ficelles, 35 x 25 x 25 cm.
Sans titre, 1985. Plâtre et ficelles, 32 x 27 x 29 cm.
Sans titre, 1985. Plâtre et ficelles, 113 x 132 x 42 cm.
— Alina Szapocznikow
Lampes-bouche I, 1966. Série de douze lampes, résine de polyester, ampoule, fils électriques, métal, entre 40 et 60 cm de hauteur chacune.
Sein illuminé, 1966. Résine de polyester, ampoule, fils électriques, métal, 46 cm de hauteur.
Autoportrait I, 1966. Marbre, résine de polyester, 41 x 31 x 20 cm.
Cendrier de célibataire I, 1972. Résine de polyester, mégots de cigarette, 11,5 x 12, 5 x 11 cm.
Cendrier de célibataire III, 1972. Photographie noir et blanc, 20 x 20 cm.
Cendrier de célibataire IV
, 1972. Photographie noir et blanc, 20 x 20 cm.
— Tibor Hajas, Kijelentjük, hogy ez a fal nemlétezik [Par la présente, nous déclarons ce mur inexistant], 1974. Photographie noir et blanc de Júlia Veres, 35 x 50 cm.
Pótlások 5 (Restaurált Huxley) [Restauration 5 (Huxley restauré)], 1976. Livre et photographie montés sur carton, 45,7 x 32,6 x 4,5 cm.
Pótlások 2. Pénz [Restauration 2. Argent], 1976. Billet de banque et photographie montés sur carton, 45,8 x 33 cm.
Felületkínzás I (Érzékek) [Torture de surface (les sens)], 1978. Quatre photographies noir et blanc (24 x 30 cm chacune) montées sur carton de Janós Vet , 90 x 110 cm.
Felületkínzás II (Pompei) [Toture de surface (Pompéi)], 1978. Trois photographies noir et blanc de Janós Vet, 24 x 36 cm chacune, montées sur carton, 90 x 110 cm.
— Mircea Cantor, Shadow for a While [Ombre pour un instant], 2007. Film 16 mm, 2’47’’, noir et blanc, sans son.
— Bálint Szombathy, Lenin in Budapest [Lénine à Budapest], 1972. Treize impressions numériques, retirage d’une série de photographies noir et blanc, 30 x 39 cm chacune.
— Braco Dimitrijevic
The Casual Passer-by I met at 11.09 am, Paris, September 1971 [Le passant fortuit que j’ai rencontré à 11h09, Paris, septembre 1971], 1971. Trois photographies noir et blanc et un texte contrecollés sur papier, 51 x 111 cm.
Slika Kresimira Klike [Peinture par Kresimir Klika], 1969. Trois photographies noir et blanc montées sur panneau, 92 x 73 cm.
— Endré Tót
Zero Demo, Viersen, 1980. Impression numérique, retirage d’une photographie noir et blanc, 80 x 120 cm.
Zero Demo, Oxford, 1991. Impression numérique, retirage d’une photographie noir et blanc, 70 x 100 cm.
— Goran Trbuljak
Artiste anonyme, 1972-1973. Série de dix montages photographiques, chacun composé d’une photographie noir et blanc montée sur papier, texte tapé à la machine, stylo bille, 29,7 x 21 cm chacun.
Goran Trbuljak, 1973-1974. Série de dix montages photographiques, chacun composé d’une photographie noir et blanc montée sur papier, texte tapé à la machine, stylo bille, 29,7 x 21 cm chacun.
Galerie Anka Ptaszkowska, 1974. Photographie noir et blanc montée sur papier, texte tapé à la machine, stylo bille, 29,7 x 21 cm.
Sir… Your work… [Monsieur… Votre oeuvre…], 1971. Texte imprimé sur carton, ed. 100, 10,5 x 14,8 cm.
— Tamás Szentjóby, Radio Tchécoslovaque 1968, 1969. Brique, dimensions variables.
Dan Perjovschic, Romania, 1993-2003. Documentation de performance comprenant : une vidéo Béta SP, 7’50’’, noir et blanc, son, deux photographies couleur encadrées ensemble, 37 x 47 cm, une lettre
dactylographiée, 29,5 x 21 cm.
— Yael Bartana, Mary Koszmary (Nightmares), A Trilogy, Part II : Mur i
Wieża [Mary Koszmary (Cauchemars), une trilogie, 2e partie : Le mur et la tour], 2009. Vidéo HD transférée sur 35 mm, 13’, coul., son.
— Katerina Sedá, There is Nothing There (Game for an unlimited amount of players) [Il n’y a rien là-bas (Jeu pour un nombre illimité de participants)], 2003. Documentation de performance comprenant : une vidéo Béta num, 30’, coul., son et différents documents(affiches, carnet, emplois du temps, fascicules), dimensions variables.
— Daniel Knor, Capillaire, 2010. Tube de Plexiglas, gaz lacrymogène, fumée de nicotine, env. 500 x 30 cm (diamètre).
— Deimantas Narkevicius, Disappearance of a Tribe [Disparition d’une tribu], 2005, Vidéo Bétacam SP transféré sur DVD, 10’, noir et blanc, son.
— Irwin, Retroavantgarde, 1997-2005. Photographie couleur, tirage Lambda, 157 x 266 cm.
— Jirí Kovand, Bonoir et blancon, 2010. Trace de performance, planche en aggloméré, noir et blanc, dimensions variables.

Publication
Les Promesses du passé, Une histoire discontinue dans l’ex-Europe de l’Est, catalogue de l’exposition, Ed. Centre Pompidou, Paris, 2010.