ÉDITOS

Les œuvres-événements de Nuit Blanche

PAndré Rouillé

L’indéniable écho que la Nuit Blanche a une nouvelle fois rencontré confirme sa pertinence et son efficacité, ce qui ne veut pas dire son absence de défauts et de dysfonctionnements. Pour cette quatrième édition, la Mairie annonce que 1,3 million de visiteurs ont arpenté Paris dans les cinq parcours conçus par Jean Blaise.
L’immense succès qu’a connu la manifestation dès sa création a tellement surpris les observateurs sceptiques qu’ils ont réduit cette affluence à une simple curiosité populaire en direction du territoire supposé exotique de l’art contemporain.
Force est de constater que cet attrait superficiel du petit peuple en direction de la culture d’élite s’accorde guère avec un phénomène dont le succès ne se dément pas, et qui s’exporte déjà dans plusieurs villes du monde (Rome, Bruxelles, Montréal, etc.).

Les raisons sont ailleurs. D’abord dans l’histoire récente de l’action culturelle de la Ville de Paris. Le principe d’expositions temporaires à découvrir au fil d’un parcours dans des lieux, prestigieux ou non, mais toujours insolites, exotiques, ou utilisés à contre-emploi, date du début des années 1970 avec le Mois de la Photo. Jean-Luc Monterosso avait à l’époque conçu une manifestation d’une durée d’un mois faite d’une centaines d’expositions.

C’était au moment où la photographie commençait à voir simultanément ses fonctions pratiques décliner et sa valeur esthétique croître. L’époque où elle passait du stade d’outil à celui d’objet culturel, où les photographes s’éloignaient du monde du document pour celui de l’art : un «art des photographes» distinct de celui des artistes, autant que la «photographie des artistes» l’est de celle des photographes.

En trente ans, un double mouvement s’est opéré : tandis que la photographie accédait à une légitimité culturelle en sortant de ses usages pratiques, une part significative de l’art contemporain se détachait de ses matériaux traditionnels au profit de matériaux technologiques (la photographie évidemment, mais aussi la vidéo, l’informatique, etc.), il sortait de ses lieux consacrés pour se déployer dans l’espace public, ou il quittait le monde matériel des choses pour celui, immatériel, des événements.
Dans une sorte de chassé-croisé, la photographie s’esthétisait, l’art contemporain se sécularisait.

La création de la Nuit Blanche par la nouvelle majorité municipale a consisté à donner à ces évolutions la forme d’une manifestation, c’est-à-dire à concevoir un dispositif parisien de production du sensible à partir de l’art contemporain.
Sans évidemment remplacer le Mois de la Photo, la Nuit Blanche l’a devancé dans la hiérarchie des événements culturels parisiens. Elle a en quelque sorte substitué l’art contemporain à la photographie comme matériau privilégié de production du sensible — de «moments de partage et d’émotion collective» (Bertrand Delanoë).

En outre, le passage de la photographie à l’art contemporain s’est opéré après l’éviction de la majorité municipale chiraquienne par une majorité socialiste-verte. Alors qu’il serait évidemment erroné d’en conclure que la photographie est de droite et l’art contemporain de gauche, il faut admettre que l’une et l’autre s’inscrivent dans des dynamiques culturelles, sociales et politiques différentes.

Le changement s’est produit en effet au moment où la photographie, après un long parcours de trente années, a gagné ses lettres de noblesse, a investi les lieux culturels les plus consacrés de Paris, et a été dotée d’une prestigieuse institution, la Maison européenne de la photographie ; au moment où elle perdait ainsi de ce caractère culturellement populaire et gentiment transgressif que la précédente majorité avait su exploiter politiquement.

Dans cette situation, offrir aux Parisiens, même durant une courte nuit, un large accès à l’art contemporain, ce symbole d’une culture élitaire, a pris des allures d’action démocratique dans le droit fil des grandes orientations de la nouvelle majorité socialiste-verte.

Le dispositif de la Nuit Blanche consiste donc à ménager une rencontre exceptionnelle et singulière entre l’art contemporain et «ceux qui n’ont pas l’habitude de fréquenter les lieux voués à l’art» (Bertrand Delanoë).
Mais la singularité et le caractère démocratique de cette rencontre ne se limitent pas à l’accueil des visiteurs extérieurs au monde de l’art. Elle consiste à les mettre en situation de découvrir simultanément des œuvres contemporaines et la ville de nuit au travers d’un itinéraire balisé par des parcours.

La Nuit Blanche se joue donc à trois entre des œuvres, des visiteurs et la ville de nuit.
Les œuvres requises sont moins des œuvres-objets à contempler (tableaux, photos, sculptures, etc.) que des installations, des performances, ou des projections, c’est-à-dire des œuvres-événements à expérimenter : «Le parcours pour arriver à l’œuvre (son environnement, sa pertinence vis-à-vis de l’espace qu’elle occupe) compte tout autant que l’œuvre elle-même» (Jean Blaise).

Chaque œuvre s’inscrit dans l’un des cinq parcours qui sont autant d’ensembles esthétiques et signifiants, et de balisages des cheminements urbains des visiteurs.
Nuit Blanche n’expose donc pas d’œuvres, mais propose des alliages œuvres-parcours dans lesquels le rôle des artistes est inséparable de ceux de la ville et des visiteurs. Ce qui explique pourquoi Nuit Blanche ne s’adosse pas à une affiche d’artistes-vedettes, et peut-être pourquoi son succès ne se dément largement au-delà du strict milieu de l’art.

«Ce sont les regardeurs qui font les tableaux», proclamait ironiquement Marcel Duchamp.
Pour les œuvres-événements de Nuit Blanche, aux artistes et visiteurs s’ajoute la ville, à la fois accueillante, parcourue, regardée et voyante: «La ville ne fermera pas l’œil, elle vous attend», promettait Jean Blaise.

André Rouillé.

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Roman Signier, Espace rond, 2005. Installation. 8 ventilateurs, plaques en aluminium, lampions. H. : 100 cm, diamètre: 405 cm. Courtesy galerie Art: Concept, Paris.

Les citations sont extraites du catalogue Nuit Blanche, 1er octobre 2005, Ville de Paris.