On connaissait la «Factory», le «Beat Hôtel», le «Flore» et les «Deux Magots» comme autant de lieux mythiques où se constituèrent des sensibilités artistiques nouvelles (le Pop art, la Beat génération ou le Surréalisme), on découvre à la galerie Suzanne Tarasiève l’importance du «Paris Bar» de Berlin. Il fut, après la chute du Mur, un lieu de rencontre unique à Berlin dans le quartier populaire de Kreuzberg, pour des artistes souvent exilés, des gens du cinéma, des écrivains, hommes de théâtre, mais aussi des musiciens qui partagèrent dans un esprit festif leurs expériences et leurs idées. Le bar restaurant avait été fondé par Oswald Wiener exilé de Vienne, et Michael Würthe, artiste dessinateur véritable mentor du lieu.
La série de portraits en noir et blanc réalisée par le photographe Benjamin Katz témoigne de cette impressionnante galerie d’artistes que le «Paris Bar» peut s’enorgueillir d’avoir réunis. On reconnaît notamment l’imposante stature de Georg Baselitz saisie dans des poses méditatives ou concentré sur son travail de peintre; Joseph Beuys coiffé de son éternel chapeau; mais également Gerhard Richter, Sigmar Polke, Martin Kippenberger, Markus Lüpertz, Arnulf Rainer… Par ailleurs, les photographies de Peter Klassen, Robert Filiou, Mario Merz, Andy Warhol et Dennis Hopper complètent l’étendue du travail de Benjamin Katz.
C’est cependant du côté des peintures qu’on peut prendre toute la mesure de la vitalité du «Paris Bar». D’une part, par le nombre impressionnant des œuvres exposées — plus de 150 tableaux —, pour beaucoup des peintures et des dessins que les artistes laissaient en dépôt accrochés de bas en haut des murs du café. D’autre part, par la forte dominante expressionniste de ces toiles. Œuvres composées notamment par ce groupe d’artistes berlinois, les Nouveaux Fauves, qui proposèrent une peinture figurative souvent agressive et un véritable courant néo-expressionniste en réaction au repli minimaliste et conceptuel du début des années 70.
Dans la jungle de Kreuzberg, juste à l’entrée de Berlin Est, des artistes comme Middendorf et Fetting fondèrent la galerie «Am Moritzplatz» tout en fréquentant le «Paris Bar». Placés à l’épicentre de tous les conflits politiques de l’après guerre, ces jeunes peintres ne pouvaient que produire une peinture expressive et violente criant leurs craintes et leurs espoirs juste au-dessous du Mur…
Ils puisaient la vitalité colorée de leurs toiles pour une part dans la génération des Georg Bazelitz (dont on peut reconnaître une gravure inversée) et Markus Lüpertz qui prirent eux-mêmes leur inspiration du côté les artistes maudits du passé (Lautréamont, Rimbaud, Nietzsche ou Artaud et pour la tradition formelle dans la Brücke, Munch, Beckman ou Kirchner…).
Bazelitz et Lüpertz, tous deux exilés de RDA, trouvèrent d’ailleurs dans le «Paris Bar» un lieu pour se regrouper et reconstruire peut être leur identité déchirée par le Mur et la guerre, partagée aussi entre un art occidental dominé par l’Informel et l’Expressionnisme abstrait américain souvent élitiste, et le réalisme populaire socialiste de l’est.
C’est aussi dans «l’ère Adenauer», où régnaient des valeurs de renoncement, de pruderie et de refoulement — contrecoup du ressentiment et de la culpabilité allemande — que Baselitz dû produire ses toiles impudiques en réaction à ce climat peu propice à la liberté créatrice.
A cet égard, le «Paris Bar» a certainement servi d’hétérotopie au sens où Foucault désignait par ce terme des lieux qui sont des «sortes d’utopies effectivement réalisées». Mais alors que certaines hétérotopies sont entièrement consacrées à des activités de «purification» (hammams, saunas…), le «Paris Bar» agissait plutôt comme une hétérotopie par laquelle les artistes pouvaient s’imbiber de tout le refoulé de la culture allemande. Il opérait une véritable fonction initiatique sur ceux qui y venaient. «Qui entre ici, abandonne tout espoir d’en sortir le même qu’il est entré», écrivait le dramaturge Heinrich Müller à propos de ce bar.
La tendance néo-expressionniste initiée par Baselitz fut donc reprise par les Neue Wilde avec les corps expressionnistes de Feeting ou les toiles moins figuratives d’Albert Oehlen; mais aussi la génération plus récente des Jonathan Meese ou Herbert Volkman. Une toile immense (Die Engelsunde vom Highway Berlin–Moskau) de ce dernier apparaît au centre de l’exposition, mélangeant des visages de Bikers à une pléiade de chiens affrétés dans des poses d’un kitsch comique. Les peintres du «Paris bar» en ce sens sont parfois très proches aussi de l’esprit de la «Factory» par leur recyclage des images de la pub, de la BD, du cinéma ou de la culture rock.
Balayant par là même les frontières artificielles et rigides instituées entre le «Grand art» et des formes d’expressions populaires, ces artistes refusaient tout ce qui pouvait s’ériger comme frontières symboliques ou réelles entre un art savant et un art populaire
Ayant eu à souffrir de la séparation du Mur, les artistes berlinois pratiquèrent un art de la connexion. Bref, un expressionisme au sens où ce mot désigna avec Dada et le Surréalisme un effort général des artistes pour rétablir un dynamisme dans une culture figée. L’appropriation de l’art «populaire», venu de l’Ouest, fut pour la génération des Nouveaux Fauves — tout comme l’avait été pour le premier Expressionnisme des années 20: l’art des fous et le primitivisme —, un appel d’air dans une culture asphyxié par le poids de l’histoire.
Ainsi, les toiles d’A.R. Penck aisément reconnaissables à leurs personnages abstraits, entrecroisent des signes ou des pictogrammes comme autant d’idéogrammes primitifs qui s’inspirent en partie de la culture jazzistique de l’après-guerre.
Les tableaux-collages de l’artiste anglaise Sarah Lucas mélangent des photocopies et des coupures d’articles de presse, dans lesquels elle agence des clichés des revues populaires. Les Å“uvres de Neal Fox proposent un graphisme qui appartient pleinement à l’univers de la BD. Daniel Richter dont l’art figuratif associe de son côté fréquemment des photos de journaux, des pochettes de disques à de la peinture historique. La sculpture particulièrement réussie en forme de lapin de Dieter Roth, au centre de l’exposition, illustre aussi ce retraitement des matériaux pauvres, inattendus et périssables caractéristique de ce type d’art. Enfin la photographie d’Yves Saint-Laurent par Juergen Teller témoigne de l’importance de l’univers de la mode pour cette génération d’artistes.
La vie de Martin Kippenberger — figure emblématique du «Paris Bar» et ami de Michel Würthle propriétaire du bar — incarne aussi parfaitement ce nouveau régime de l’art. Il exerça, en effet, des activités de peintre, sculpteur, dessinateur, commissaire d’exposition, éditeur, critique, fondateur d’un groupe punk, etc. Il est également à l’origine du seul tableau représentant expressément le «Paris Bar». En effet, la toile de Christoph Steinmeyer Paris Bar, qui s’impose par l’incarnation fauve de ses couleurs dominées par le rouge, réinterprète en fait une peinture créée seize ans plus tôt par Kippenberger.
Ce procédé de mise en abyme, caractéristique de la démarche de Steinmeyer montre que l’inspiration en peinture comme en poésie naît souvent d’une transmission, d’un hommage ou d’une rencontre. Le «Paris Bar» s’inscrit ainsi dans une tradition ancienne du romantisme allemand qui associait déjà la poésie à l’amitié et la vie nocturne. On retrouve ce même procédé dans les deux autres toiles récentes qui mettent en scène le personnage central du «Paris Bar», Michael Würthe. Une fois peinte à la manière de Beeckman avec Haralampi G. Oroschakoff et une autre fois avec Damien Hirst.
De même que le poème provient souvent d’une parole (é)changée, la peinture se fait souvent à plusieurs mains. Celle-ci ne naît jamais du réel, mais de toutes les interprétations qui en sont déjà faites, celle des artistes, de la mémoire culturelle et de l’imaginaire collectif.
Malraux ou Renoir disaient que «l’art ne s’apprend pas en regardant la nature mais en fréquentant les musées». Les artistes berlinois comme ceux du pop art ou de la beat génération eurent à dépasser ce cadre académique du seul musée comme source d’inspiration en puisant leur énergie dans des formes d’expression « populaires » : les seules capables de détruire les murs ou parfois les tyrans.
— A.R Penck, Feldzeichen, 2005. Acylic auf Leinwand. 60 x 80 cm
— Benjamin Katz, James Lee Byars & Joseph Beuys, Both, Austellung «Die Sammlung Reiner Speck», Museum Haus Lange, Krefeld, 1983. Tirage argentique sur papier baryté
— Benjamin Katz, Daniel Buren, WestKunst, Köln, 1981. Tirage argentique sur papier baryté
— Martin Kippenberger, Leberzirrhose, 1995. Huile sur toile. 180 x 300 cm
— Le Gun, Paris Bar, 2010. Ink on paper. 97 x 126 cm
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