ART | CRITIQUE

Le Musée qui n’existait pas

PMuriel Denet
@12 Jan 2008

Buren occupe Beaubourg, avec toute la discrétion d’une œuvre qui montre plus qu’elle ne se montre. Moins une rétrospective qu’une «une mise en rétrospective» d’une œuvre qui travaille et transforme les conditions de l’art.

Daniel Buren le sait, et le dit : une rétrospective fait courir à une œuvre le risque de se «muséographier» au sens le plus péjoratif du terme. En outre, elle requiert des conditions matérielles spécifiques, telle que la possibilité de collecter, transporter, rassembler dans un même lieu, et en un même temps, les objets qui la composent. Ce dont il ne saurait être question quand les œuvres ont soit disparu, soit qu’elles sont attachées physiquement, et plastiquement, à un lieu. L’impossible rétrospective des travaux de Buren ne pouvait donc se tenir que dans un Musée qui n’existait pas : un musée, rêvé et éphémère, mais qui emprunte sa peau et ses organes au musée réel.

Du sous-sol — l’antique forum des débuts utopiques du Centre Pompidou, transformé, dans une critique acerbe de son devenir, en parking —, jusqu’au sixième étage, Buren occupe Beaubourg, avec toute la discrétion et le raffinement d’une œuvre qui montre, plus qu’elle ne se montre. Dès le hall d’entrée, les marques sont posées : l’affichage est signé d’une double bande blanche et noire. Dans la chenille, les crissements du papier que l’on froisse, ou déchire, signalent les écrans vidéos qui scandent l’ascension, et découvrent la gamme des fameux papiers rayés.

Au cinquième, dans les collections du musée, a été réinstallée une œuvre de 1977, Les Formes: peintures : au dos de cinq toiles de maîtres modernes est tendue une peinture de Buren (un tissu rayé blanc et noir, dont la première bande blanche de gauche a été recouverte d’acrylique blanche). Cette présence, à première vue imperceptible, est signalée par un double cartel : elle invite ainsi à un décentrement du point de vue, et à un questionnement sur les conditions de visibilité propres au musée.
Dans une volte-face radicale vers l’extérieur, l’installation Les Couleurs : sculptures propose, quant à elle, une extension de l’espace d’exposition au-delà des limites muséales, par emprunt du paysage alentour. Depuis la coursive du sixième étage, des télescopes binoculaires, comme on en trouve dans les lieux touristiques, permettent de toucher des yeux le paysage mythique des toits de Paris, et d’y découvrir, parmi les drapeaux tricolores et les bannières commerciales, les rayures flottantes de Buren.
La simultanéité de ces deux installations offre un condensé magistral de problématiques constitutives de la démarche de l’artiste touchant à la fonction muséale : la nécessaire dialectique intérieur/extérieur, l’effacement du cadre institutionnel qui sclérose les œuvres, et l’indispensable prise en compte par les œuvres même des modes de fonctionnement du musée, et de ses limites, pour les modifier, et les déplacer.

Ainsi du Dispositif, installé dans les galeries du sixième, qui englobe couloirs, et espaces d’accueil, déborde sur la terrasse, et incorpore tuyauteries et infrastructure technique qui surplombent le Centre. L’espace totalement reconfiguré offre, en soixante-dix alvéoles aux dimensions identiques, les surprises d’une déambulation labyrinthique, hors de tout parcours balisé. Le spectateur-flâneur se tient dans l’œuvre, regardeur cerné, et cadré, par les miroirs qui brisent, ou démultiplient, le continuum des pièces, et par les évidements pratiqués dans les cloisons. Seuils et passages, ces ouvertures font aussi office de points de vue réversibles sur un environnement de couleurs stridentes, qui, sans complexe, se contaminent mutuellement en se réfléchissant.
Tout (ou presque, il faudrait vérifier) le vocabulaire visuel (les «outils»), avec son invariant (la bande alternée de 8,7 cm), et ses variables (les figures géométriques de base ; les jeux de réflexion, de transparence et d’opacité ; les plans inclinés, ou biseautés ; les gammes de couleurs acidulées), est ici décliné pour créer, dans un même mouvement, et un même tenant, un joyeux décor de vacances, qui rappelle Beaubourg à son image de paquebot voguant dans le ciel parisien, et un dispositif kaléidoscopique de re-présentation des propositions plastiques de l’artiste.

Ici sont diffusées les vidéos qui ont rythmé l’œuvre depuis les débuts, là sont projetées 80 Possibilités de rayures, ailleurs, ce sont des citations reformulées de multiples Cabanes éclatées, et au fond, un échantillon de palissades du chantier des colonnes du Palais Royal, couvertes des échos obscènes de la polémique qu’elles avaient suscitée.
Le sens assumé de l’harmonie jubilatoire assure à cette traversée de l’œuvre une légèreté et un bonheur visuel, qui lui confèrent toute sa force, et qui détonnent bigrement sur le paysage de l’art contemporain, aux dominantes trash et désabusées.

Pierre Bourdieu, qui prévoyait d’intervenir dans cette exposition, disait de Buren qu’il transforme en Buren, comme Midas en or, tout ce qu’il touche. A Beaubourg, l’artiste recrée le musée, en machine autocritique, et en tremplin céleste sur la ville. En somme, si ce n’est pas une rétrospective (impossible par définition), Le Musée qui n’existait pas est bien «une mise en rétrospective» d’une œuvre qui travaille et transforme les conditions de l’art : d’ailleurs, «ce qu’on a vu là n’a jamais été vu auparavant».

Daniel Buren
Le Parking, 2002. Installation.
Photos souvenirs : Travaux publics in situ, 1961-2002. Diffusion sur écrans vidéos.
7 ballets in Manhattan, 1975. Diffusion sur écrans vidéos.
Les Couleurs, 1982-2002. Vidéo, 10 mn.
Rue peinture, manifestation III, mai 1967. Installation.
Les Formes : peintures, 1977. Installation.
Les Couleurs : sculptures, 1977. Installation.
Le Dispositif, 2002. Installation.