ÉDITOS

La vérité du web-document

PAndré Rouillé

Cela s’est passé presque naturellement, sous l’impérieuse nécessité d’atteindre à une plus grande efficacité pratique et à une nouvelle puissance informationnelle. Cela, c’est le bouleversement du régime documentaire qui s’est opéré au cours de ces dernières années au carrefour des technologies numériques et d’internet. Le «Web documentaire» que le Web Flash Festival a choisi cette année (Centre Pompidou) pour thème fait heureusement écho à cette situation qui est désormais la nôtre.

Cela s’est passé presque naturellement, sous l’impérieuse nécessité d’atteindre à une plus grande efficacité pratique et à une nouvelle puissance informationnelle. Cela, c’est le bouleversement du régime documentaire qui s’est opéré au cours de ces dernières années au carrefour des technologies numériques et d’internet.
Le «Web documentaire» que le Web Flash Festival a choisi cette année (Centre Pompidou) pour thème fait heureusement écho à cette situation qui est désormais la nôtre.
Le dernier grand changement de régime documentaire avait eu lieu au milieu du XIXe siècle quand la photographie avait succédé au dessin, à la gravure et à la peinture pour rendre compte des choses et des étendues des mondes lointains que l’on découvrait alors avec l’essor simultané du chemin de fer, de la marine à vapeur et de l’impérialisme occidental.

La photographie venait à l’époque résoudre le problème crucial de la perte de crédibilité des documents conçus manuellement, c’est-à-dire suspectés d’être trop subjectifs pour rendre fidèlement compte de ce que l’on découvrait par l’image sans jamais l’avoir vu auparavant.
La main qui ajoutait, soustrayait ou déformait au gré des habiletés, des défaillances, des fantaisies et des humeurs, ne parvenait plus à assurer la croyance sans laquelle les images ne pouvaient pas remplir leur fonction de document.

En substituant une machine à la main, la photographie a levé l’hypothèque de la subjectivité qui pesait sur les images, tout en les alignant sur les conditions de production qui se généralisaient alors avec la société industrielle. Ce double mouvement a nourri la croyance que les images photographiques étaient «l’exactitude, la fidélité, la réalité elle-même». Bref, le document idéal.

Mais, dans la nouvelle société industrielle, démocratique, ouverte sur le monde, et surtout engagée dans la voie d’un marché de masse, le document photographique souffrait de sa trop modeste diffusion. On pouvait reproduire un cliché en plusieurs exemplaires, nullement le diffuser en grandes quantités.
Il faudra pour cela attendre plus d’un demi-siècle la difficile constitution, dans l’entre-deux-guerres, d’un alliage entre la photographie et la presse avec la naissance des magazines illustrés et l’émergence d’une nouvelle catégorie de photographes : les reporters.

Mais la croyance en la force de vérité d’une image est fragile, et doit être sans cesse entretenue. Elle exige en particulier que ses fonctionnements techniques, économiques et symboliques soient en phase ceux de la société dans laquelle elle joue un rôle de document.

Car le document est traversé par une redoutable contradiction : c’est un produit artificiel, une totale construction, qui se donne pour du vrai. Qui doit, en quelque sorte, passer pour l’émanation naturelle des choses.

La force de vérité de la photographie-document repose sur le fait qu’un contact a nécessairement eu lieu avec l’état de choses, le phénomène ou l’événement montré. Mais l’image ne passe pas seulement d’un premier (qui a vu la chose) à un second (qui ne l’a pas vue), elle va toujours d’un second à un troisième, ni l’un ni l’autre n’ayant vu. C’est pour surmonter ce manque à voir que la fonction documentaire suppose une croyance adossée à un solide régime de vérité.

Les conditions de la croyance en la vérité des photographies-documents (leur régime de vérité), n’étaient évidemment pas les mêmes que celles instaurées par la télévision en direct par satellite, ni celles qui prévalent aujourd’hui avec l’essor du «web-document».

Le «web-document» ne fait ni plus, ni mieux, ni moins voir ou connaître. Il fait voir et connaître autre chose, il fait surgir d’autres évidences, d’autres visibilités, parce qu’il propose de nouvelles procédures d’investigation et de mise en images du réel.
Aux visibilités produites par la photographie, la presse, la télévision, s’opposent, au tournant du XXIe siècle, les visibilités d’internet étroitement liées aux pratiques nouvelles de la science, de la technique, de la production et de l’économie. Des visibilités adaptées aux dimensions, aux mouvements et aux vitesses du monde d’aujourd’hui.
Autant la photographie a été le document emblématique de la société industrielle naissante, autant le magazine illustré a incarné l’Occident de l’entre-deux-guerres, autant la télévision est liée à la seconde moitié du XXe siècle, autant internet est le dispositif documentaire nécessaire à la production et à l’information à l’époque de la mondialisation et de l’économie de services.

Le web-document repose sur l’informatique et sur la généralisation des données et des réseaux numériques ; bref, sur internet. C’est un agencement de données numériques — textes, images fixes et animées, sons — stockées dans le monde entier, transmises par des réseaux planétaires et actualisées sur un écran d’ordinateur sous l’action d’un dispositif informatique.

Dotés de cette propriété inouï;e d’être instantanément et individuellement accessibles depuis tous les points du globe équipés d’internet, les web-documents se distinguent radicalement des émissions de télévision par le principe d’interactivité.
La télévision émet à des heures précises vers un grand nombre de téléspectateurs des documents tout faits face auxquels il n’est possible que de les accepter tels quels, ou de les refuser.
Avec internet, au contraire, chacun compose lui-même son document, quand il le veut, et comme il le veut, à l’aide de cet outil emblématique du nouveau mode de production des connaissances et des visibilités : le moteur de recherche.
L’internaute est acteur, voire coproducteur, de l’information par assemblage et enchâssement d’éléments épars. Le web-document est un document en kit, feuilleté, composé d’une polyphonie d’objets numériques — textes, images fixes, sons, images mobiles, graphismes, etc.

Ce type de document serait irrecevable dans un régime de vérité comme celui de la photographie-document. Alors que celle-ci adhérait au monde physique que la lumière venait inscrire dans sa matière même, les web-documents ne réfèrent plus à des choses, mais à d’autres documents. Ce ne sont plus des expressions de faits, mais au contraire des documents de documents.
Les pratiques, elles aussi emblématiques, du copier-coller et du téléchargement sont plus que de simples fonctionnalités techniques. Ce sont des procédures documentaires par assemblage, composition, entrecroisement d’objets différents (textes, images, sons), mais unis par leur matière numérique, et disponibles sur les réseaux.

Les vérités ainsi construites sont détachées des choses et des événements du monde. Sans origine assignable, libérées des questions séculaires du modèle et de la copie, ce sont en quelque sorte des vérités fictionnelles.
Avec le web-document, la fiction n’est pas le contraire de la vérité, mais l’une de ses dimensions.

Dès lors que le web-document rompt avec l’origine et avec le monde, et que le réseau est son monde, il propose une information sans hiérarchie ni centre.
Le centre, la hiérarchie et la subjectivité propres à la pensée et au regard jetés sur le monde par l’humanisme de la Renaissance, poursuivis par la photographie, et d’une certaine façon par la télévision, se transforment, avec le web-document, en équivalence, polycentrisme et asubjectivité.

Les verticalités s’effondrent en horizontalités. Tel est le document du monde en devenir, aux antipodes des façons de travailler, de communiquer, de penser, de produire, et de voir des cinq derniers siècles…

André Rouillé.

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Patrick Corillon, La Tronçonneuse, 2006. Impression numérique sur toile, pinces, cadre en aluminium. 55 x 73 cm. Courtesy galerie In Situ – Fabienne Leclerc, Paris. Crédit photo : Rebecca Fanuele.