ÉDITOS

La photo entre deux éthiques

PAndré Rouillé
@09 Mar 2013

L’affaire fait grand bruit dans la planète «photo de presse»: Paolo Pellegrin, membre de l’agence Magnum, qui vient d’être récompensé par le célèbre World Press Photo, aurait pris des libertés avec l’éthique du reportage. Certains de ses clichés auraient donné lieu à de petits arrangements avec la réalité: une infamie qui viole les règles fondatrices de la confiance accordée aux images, et ouvre ainsi dans l’édifice du reportage la brèche funeste du soupçon.

L’affaire fait grand bruit dans la planète «photo de presse»: Paolo Pellegrin, membre de l’agence Magnum, qui vient d’être récompensé par le célèbre World Press Photo, aurait pris des libertés avec l’éthique du reportage. Certains de ses clichés auraient donné lieu à de petits arrangements avec la réalité: une infamie qui viole les règles fondatrices de la confiance accordée aux images, et ouvre ainsi dans l’édifice du reportage la brèche funeste du soupçon.

En 2012, Paolo Pellegrin est allé avec d’autres photographes de l’agence Magnum effectuer des reportages sur la ville de Rochester, le fief de l’emblématique firme photographique Kodak, aujourd’hui victime non moins emblématique des changements du monde.
A la différence de ses collègues, Paolo Pellegrin a orienté son regard sur la face la plus sombre de la ville: le crime, la violence, et surtout le culte des armes. C’est ainsi qu’il a demandé à être conduit dans un quartier réputé sensible, et qu’il a été présenté à un vétéran de l’armée détenteur d’armes.
Mais après une séance de portrait dans l’appartement de celui-ci, Paolo Pellegrin lui a demandé de poser devant son garage en l’invitant à s’emparer d’un fusil de chasse. C’est ce cliché qui a été primé, assorti de cette légende: «Un ancien sniper des marines avec son arme».

L’affaire a éclaté en forme de retour brutal du réel quand ledit «ancien sniper», modèle-acteur de circonstance, a découvert le cliché primé par le World Press Photo, tout en constatant que le réel avait été doublement travesti: par la légende, puisque l’homme affirme n’avoir jamais appartenu aux Marines; et par la mise en scène improvisée, dans laquelle son air menaçant, son arme et l’atmosphère sombre suggèrent à tort et de façon pesante que les habitants de ce quartier sont contraints de défendre leur sécurité les armes à la main…

L’affaire est grave parce qu’elle touche aux fondements de l’éthique du reportage photographique, dont l’essor depuis ses débuts dans l’Entre-deux-guerres, repose sur la très moderne transparence, avec l’objectivité pour méthode et la vérité pour idéal. Alors que, durant toute l’époque moderne, la pratique du reportage a consisté à mener la fiction de l’objectivé et de la vérité des images jusqu’au mythe de leur consubstantialité avec le réel, les petits arrangements de Paolo Pellegrin avec la réalité viennent au contraire affirmer que, dans ces images-du-monde que sont les clichés photographiques, le choc de l’image prévaut désormais sur la réalité du monde.

A la différence d’Henri Cartier-Bresson, qui a incarné l’époque moderne de l’agence Magnum au cours de la seconde moitié du XXe siècle, Paolo Pellegrin, ou Antoine d’Agata d’une autre manière, expriment, en ce début du XXIe siècle, une direction ouvertement postmoderne.
De l’une à l’autre époque, les conceptions et pratiques du reportage ont changé avec le monde: les distances, les vitesses et les rapports au réel, les régimes de vérité, et bien sûr les esthétiques ne sont plus les mêmes.

Pour Cartier-Bresson, il s’agissait de construire la fiction d’un haut degré d’objectivité et de vérité des images. En gommant son individualité corporelle et subjective, en se tenant à distance des scènes, réfugié derrière son Leica, l’œil collé sur le viseur. Dans cette version, le photographe était le vecteur d’une sorte de regard clair, c’est-à-dire un œil pour voir, un esprit rationnel pour analyser les situations et distinguer l’«instant décisif» de leur plus haute expressivité, et bien sûr le détenteur d’une culture et d’un savoir-faire rigoureux nécessaires pour traduire en formes photographiques cet «instant décisif» des événements.

Quant aux images, elles devaient être nettes et précises, et rigoureusement construites, mais surtout susciter l’impression de coller au réel, sans médiation ni distorsion. Car la spécificité des clichés d’être des empreintes mécaniques-chimiques des choses, donc d’apparaître au contact direct du réel, n’a rarement été assez forte pour à elle seule conforter le mythe d’une coïncidence des images et des choses. Il a pour cela fallu armer l’éthique du reportage moderne d’une série de prescriptions esthétiques interdisant rigoureusement la moindre action directe, ni sur le réel, notamment en procédant à des mises en scènes, ni sur les images elles-mêmes en bannissant les recadrages et bien sûr les retouches. Tel était l’édifice du document moderne qui a prévalu tant que la photographie a été investie de la mission de produire et transmettre des documents supposés vrais sur le monde…

Mais le monde et les régimes de vérité d’aujourd’hui ne sont plus ceux de l’époque moderne. La pratique, l’éthique et l’esthétique des images-documents ont elles aussi changé avec le monde.
Les photos d’Henri Cartier-Bresson ne sont ni plus vraies ni plus fausses que celles des nouveaux photographes de l’agence. Car la véracité n’est pas immanente aux images photographiques, mais tributaire du régime de vérité dans lequel elles s’inscrivent. Aussi les photos d’Henri Cartier-Bresson sont-elles plus vraies dans le régime de vérité moderne d’hier que dans celui d’aujourd’hui…

Ce qui était hier interdit à la photo-document, en particulier de presse et de guerre, est aujourd’hui devenu pratique courante chez des photographes d’agence tels que Paolo Pellegrin ou Antoine d’Agata. Le flou et l’ombre quasiment systématiques, qui abolissent jusqu’à l’indistinction les valeurs descriptives et dénotatives permises par le procédé photographique; l’implication du corps et le déclin de la géométrie, qui rompent avec la rationalité, le rôle de l’œil et le regard centré de l’humanisme photographique; et bien sûr les arrangements extra-photographiques opérés sur le réel par les mises en scène, et sur les images par diverses sortes de retouches, recadrages ou agencements de clichés. Tous ces éléments, et d’autres encore, désignent une version non moderne des pratiques photographiques documentaires, avec d’autres régimes de vérité, pour un monde autre.

Par cette rupture dans l’ordre de l’éthique, de la vérité et de l’esthétique qui, à l’orée du XXIe siècle, touche conjointement ses pratiques et ses images, la photo de presse où la réalité est arrangée s’inscrit aux côtés du football où les matches sont truqués, et du cyclisme où règne le dopage, etc.

La mise en scène et la retouche sont ainsi à la photo de presse ce que le dopage et les matches truqués sont au sport, un bouleversement profond des règles éthiques et des mécanismes de la croyance dans certaines des activités majeures de la société. Des signes d’une nouvelle époque.

André Rouillé

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