ÉDITOS

La Méditerranée, à la dérive des documents

PAndré Rouillé

La photographie a encore de beaux jours devant elle dans le paysage chahuté des images d’aujourd’hui. C’est cette impression somme toute rassurante qui ressort des rencontres qui débutent à Lyon où, sous l’égide du Bleu du ciel et de son directeur Gilles Verneret, une quinzaine de lieux vont présenter durant près de deux mois une série d’œuvres conçues à l’intersection d’une problématique territoriale, celle de la «Méditerranée», et d’une pratique bigarrée d’image, la photographie.

La photographie a encore de beaux jours devant elle dans le paysage chahuté des images d’aujourd’hui, si elle parvient à produire du sens à rebours des stéréotypes, et à se débarrasser de l’héritage esthétique et idéologique de l’époque désormais révolue du reportage de presse qui a dominé avec brio tout le XXe siècle. C’est cette impression somme toute rassurante qui ressort des rencontres qui débutent à Lyon où, sous l’égide du Bleu du ciel et de son directeur Gilles Verneret, une quinzaine de lieux vont présenter durant près de deux mois une série d’œuvres conçues à l’intersection d’une problématique territoriale, celle de la «Méditerranée», et d’une pratique bigarrée d’image, la photographie.

Ces rencontres (intitulées «9Ph» après avoir été plus explicitement dénommées «Lyon septembre de la photographie») sont en quelque sorte placées en contrepoint de l’exposition «Life’s a Beach» (à la Bibliothèque de la Part-Dieu) du photographe anglais Martin Parr, membre célèbre de la non moins célèbre agence photographique Magnum qui a regroupé en son sein la fine fleur du reportage durant toute la seconde moitié du siècle dernier.
De sa longue hégémonie, la très codifiée photographie de reportage a hérité d’une sorte de label de naturalité. Elle a en effet été longtemps considérée comme la forme naturelle du document et le parangon de la vérité en image, alors qu’elle n’a cessé de fonctionner comme un véritable appareil idéologique.

La photographie de reportage, telle que la pratique Martin Parr et beaucoup d’autres photographes de presse, repose en effet sur une série de conceptions implicites. La principale de ces fausses évidences consiste à croire que la vérité des choses et des événements se niche dans les plis du réel, et que le reporter a pour mission de la débusquer, de l’arracher à l’invisibilité en lui donnant la forme visible d’un cliché photographique toujours associé à une forme d’exploit accompli par ce héros moderne qu’aura été le photographe.
Soit que celui-ci s’illustre par sa témérité face au danger (photographe de guerre); soit au contraire qu’il fasse preuve de patience, de ruse et de persévérance pour contourner les interdits (paparazzi); soit qu’il traque par la force de son regard les points de vues insolites ou exceptionnels; soit, encore, qu’il concentre son énergie sur la saisie de ces fameux «instants décisifs» qui ont fait les beaux jours du reportage de presse. Par delà leurs différentes manières de travailler, tous considèrent (à tort) que leur rôle se limite fondamentalement à dévoiler, recueillir, enregistrer des traces supposées être autant de bribes visibles d’une vérité cachée ou inaccessible du réel.

Or, dans tous ses aspects, la photographie-document n’enregistre jamais sans que les photographes ne construisent par une suite de choix, conscients ou non, cette réalité et cette vérité qu’ils croient devoir seulement capter. Ainsi, le photographe documentariste tel que Martin Parr n’enregistre ni le réel ni sa vérité, mais la construction qu’il en a esthétiquement faite avec ses moyens photographiques: le cadrage, la distance, de point de vue, l’instant de la saisie, la vitesse, etc. Si la photographie est une machine à enregistrer, elle n’enregistre jamais que des constructions, des fictions photographiques du réel.

C’est précisément la question du caractère toujours-déjà fictionnel des clichés qui divise le champ des pratiques photographiques entre déni et prise en compte: d’un côté les photographes de stricte obédience, de l’autre côté tous ceux qui inscrivent la photographie dans des démarches visant à dépasser la surface des choses pour produire du sens.
De l’une à l’autre position, on passe du document à une version (contemporaine) de l’art qui utilise la photographie pour matériau. On dérive de l’empreinte à l’allégorie.
La figure rhétorique de l’empreinte (c’est-à-dire du semblable, du même, de la répétition mécanique, de l’univoque, du vrai) fait place à la figure de l’allégorie qui est au contraire double, ambiguïté, différence, fiction. De l’empreinte à l’allégorie, la photographie passe du redoublement de la chose elle-même à une autre chose que la chose. En déclarant «Moi, je ne voyais que le référent» dans les photos, Roland Barthes adopte la posture de l’empreinte et du document, à l’opposé de celle décrite par Walter Benjamin pour lequel, au contraire, «dans la main de l’allégoriste, la chose devient autre chose».

L’artiste palestinien Taysir Batniji présenté à la galerie BF15 est ainsi plus allégoriste que documentariste. Ses clichés de miradors israéliens situés en Cisjordanie ont bien d’autres finalités que celle de documenter les miradors et d’en dresser un inventaire à la manière de celui que les artistes allemands Bernd et Hilla Becher ont dressé dans les années 60 des bâtiments industriels en voie d’obsolescence. Si les photos de Taysir Batniji reprennent certains traits propres à l’esthétique documentaire des Becher — le noir et blanc, les vues frontales et centrales, et l’accrochage en tableau de douze vues jointives —, c’est pour mieux s’en distinguer. Notamment par cet élément esthétique: les vues sont dépourvues de la netteté et de la précision de cadrage que réclamerait un projet documentaire. Mais c’est précisément par ce défaut que les clichés se distinguent du document et produisent un sens politique. Cette médiocre qualité technique étant une expression de la domination israélienne qui a obligé l’artiste, interdit de séjour en Israël, à recourir à un protocole esthétique de contournement : demander à quelqu’un d’aller à sa place photographier les miradors à la hâte, assez vite pour déjouer la vigilance des militaires.

La Méditerranée telle que la présentent les artistes à Lyon est trop multiple et contradictoire, entre soleil et douleur; trop stratifiée de civilisations brillantes et rivales; trop actuelle et imprégnée d’histoire ; en somme, elle est trop allégorique pour se laisser enfermer dans les mailles de l’empreinte documentaire.
C’est (à la Fondation Bullukian) la grande force de la série Euphrate d’Aram Dervent, extraite de ses Paysages de mémoires, que d’être pleinement allégorique au sens où l’allégorie, à la différence de l’empreinte, ne vise pas à transmettre le réel avec le plus de fidélité possible, mais à le doubler et circonscrire par des textes ou des images, à produire sur ces textes et ces images d’autres textes et images.
La série Euphrate, qui suit le chemin de la déportation des Arméniens en Syrie dont la famille d’Aram Dervent a été victime, n’a rien à transmettre, trop tendue qu’elle est dans sa quête d’improbables vestiges d’une blessure enfouie dans la nudité et l’aridité d’un paysage désertique. Au lieu d’exhumer une mémoire perdue, Aram Dervent lui substitue, comme dans un palimpseste ou dans un travail de deuil, des textes et des photos assorties de légendes — Langue d’eau, Montagne floue, Terre blême —, et prend lui-même sa place dans le cortège de douleur en faisant l’expérience d’en parcourir le possible trajet.

Aux Rencontres de Lyon la plupart des œuvres débordent de mille manières le document photographique. Dans sa série Marseille, Christophe Bourguedieu ne part pas à l’assaut du réel avec la prétention d’en saisir et transmettre une quelconque vérité. Il accroche sa série «aux vieux mythes méditerranéens, à l’idée d’un drame sous le soleil», à partir de quoi il sélectionne et rassemble des personnages, des décors et des matières dans l’unité d’une «dramaturgie», aux antipodes du tabou que l’idéologie documentaire oppose à la mise en scène et à la fiction. Les hommes de Christophe Bourguedieu ne sont pas figés dans l’éternel présent des instantanés, mais dotés de l’épaisseur des grands mythes; tels des «Ulysse contemporains», ils sont «à cheval sur les grands récits et le trivial de la vie» (Christophe Bourguedieu).

Dans l’émouvante vidéo Razika (de Perrine Lacroix), où une Algérienne de 58 ans raconte sa vie face à la caméra; dans Infected Landscape, également, où Shai Kremer photographie les villes fictives construites comme des décors de théâtre pour l’entraînement de l’armée israélienne; dans la plupart des œuvres contemporaines la photographie est «à cheval» entre la fiction et la vie: le document a dérivé du côté de l’allégorie.

André Rouillé.

Consulter sur paris-art.com des expositions suivantes des Rencontres 9Ph à Lyon
Christophe Bourguedieu, Le Bleu du ciel
Taysir Batniji, galerie BF15
Perrine Lacroix, Le Bleu du ciel
Aram Dervent, fondation Bullukian
Shai Kremer, Le Bleu du ciel

L’image accompagnant l’éditorial n’est aucunement l’illustration du texte. Ni l’artiste, ni le photographe de l’œuvre, ni la galerie ne sont associés à son contenu.