ÉDITOS

La culture, allégorie de l’art

PAndré Rouillé
@10 Juin 2011

L’art contemporain est assurément confronté à une véritable aporie. Car, en dépit de l’audience grandissante dont il bénéficie désormais en Occident et dans le monde, il se distingue toujours par une sorte d’irréductibilité qui le rend profondément élitaire. Les nombreuses entreprises et tentatives de le populariser, de démocratiquement le rapprocher du plus grand nombre, et de le promouvoir commercialement, réussissent sans doute à amener à sa proximité une audience croissante, mais elles peinent à réduire la distance qui sépare souvent les œuvres de leurs nombreux spectateurs.

L’art contemporain est assurément confronté à une véritable aporie. Car, en dépit de l’audience grandissante dont il bénéficie désormais en Occident et dans le monde, il se distingue toujours par une sorte d’irréductibilité qui le rend profondément élitaire. Les nombreuses entreprises et tentatives de le populariser, de démocratiquement le rapprocher du plus grand nombre, et de le promouvoir commercialement, réussissent sans doute à amener à sa proximité une audience croissante, mais elles peinent à réduire la distance qui sépare souvent les œuvres de leurs nombreux spectateurs.

Cette distance élitaire, presque constitutive, que les œuvres imposent à leur public, est due au caractère savant, souvent complexe, et intrinsèquement transgressif, de l’art contemporain. Littéralement différent, inassimilable.
Ce par quoi il résiste toujours, peu ou prou, aux assauts commerciaux qui visent à l’enfermer dans les limites de la marchandise, dans les logiques quantitatives du marché. Ce par quoi, également, il décourage les velléités des sociétés démocratiques à le diffuser largement, à le mettre égalitairement à la portée de tous.

«La culture, pour moi, c’est la règle, et l’art, c’est l’exception. La culture c’est la diffusion, l’art la production», déclare Jean-Luc Godard dans JLG/JLG, exprimant ainsi la situation paradoxale de l’art dans les sociétés (postmodernes) du capitalisme tardif: une situation qui serait potentiellement fatale pour l’art s’il s’avérait qu’«il est de la règle de vouloir la mort de l’exception».

Tandis que, dans les sociétés aristocratiques, l’art était produit dans le cercle restreint des castes dirigeantes, pour répondre à leurs usages propres et satisfaire leurs intérêts exclusifs; tandis que les destinataires des œuvres en étaient souvent aussi les commanditaires et les prescripteurs esthétiques, les acteurs plus que les spectateurs; tandis que des liens de connivence et de proximité, des situations de dialogues et d’échanges, unissaient les destinataires et les artistes au sein d’un même réseau de sens et de signes; tandis, donc, que dans ces sociétés l’exception de l’art était en congruence avec une exception sociale fondée sur des privilèges de classe: cette unité s’est brisée avec l’avènement des sociétés démocratiques et marchandes.
Le peuple ayant acquis le droit d’accéder aux œuvres et d’en jouir par delà sa diversité, en a en fait été séparé par sa masse autant que par ses conditions sociales d’existence qui l’éloignaient, et l’éloignent aujourd’hui encore, de l’univers et des valeurs de l’art.

Le double mouvement de démocratisation et de marchandisation des sociétés, c’est-à-dire l’instauration du droit (formel, sinon réel) pour tous à jouir égalitairement des mêmes choses, s’est en fait opéré dans le cadre plus large du passage d’une époque de «production» à une époque de «diffusion».
C’est au milieu du XIXe siècle que ce processus s’est enclenché avant d’irriguer toute l’aventure de la modernité: avec l’essor de l’industrie; avec la naissance de la photographie dont les images mécaniques et reproductibles sont venues cliver un monde dans lequel régnait l’unicité manuelle de la peinture et du dessin; avec l’avènement, en littérature, du roman-feuilleton; et bien sûr avec l’explosion des moyens de communication, d’information et d’échange.
Les façons séculaires de faire, de voir, de dire et de penser en ont été profondément bouleversées. Le flot gigantesque et grandissant de la «règle», de la «culture», de la «diffusion», a submergé de toutes parts le monde de l’«exception», de l’«art», de la «production», qui n’a certes pas disparu, mais qui a été de plus en plus marginalisé et sanctifié au sein de ce panthéon-ghetto de la «haute culture» (l’exception), et qui est aujourd’hui en grand danger, menacé de «mort» par les assauts de la «basse culture» (la règle).

Le temps et la vitesse de l’art ne sont pas ceux de la culture. Le temps distendu, imprévisible et tortueux de la production, de la création, de l’invention et de l’art, se distingue radicalement du temps plus court, plus rationnel et plus linéaire de la diffusion, de la culture. La culture est de l’ordre de la répétition, tandis que l’art relève de la différence.
La culture a trait à l’acquisition, la réception, ou la consommation de choses, de connaissances et d’œuvres existantes, tandis que l’art est, lui, création toujours improbable de différences, invention de nouveaux paradigmes, distorsion des règles, des normes et des stéréotypes de tous ordres.

La culture construit et nourrit des flux avec, autour, à propos et au moyen de l’art qui, lui, crée des œuvres, des formes et des complexités nouvelles pour capter les forces sourdes et profondes du monde. Aussi, la culture et l’art sont-ils disjoints de par leur fonctionnement, leur temporalité, et leur objet également. Tandis, en effet, que l’art est un matériau de la culture, ce sont les forces et les devenirs du monde que l’art a pour objet.

Ces disjonctions essentielles par lesquelles l’art est irréductible et, plus fondamentalement encore, inaccessible à la culture, déterminent la nature des activités culturelles contemporaines.
Que ce soient les lieux et les institutions d’expositions (musées, galeries, centres d’art, Frac); que ce soient les grandes manifestations commerciales internationales (biennales, foires, maisons de ventes); que ce soient les dispositifs d’information et d’édition (magazines, journaux, livres, internet); que ce soient les nombreuses activités de tourisme et de loisirs; ce que soient les actions de recherches, d’études (écoles, universités): ce sont autant de lieux, de dispositifs, d’actions et d’acteurs qui produisent, diffusent, transforment des signes — y compris monétaires — sur l’art, avec l’art, à propos de l’art. Qui sont à la fois proches et extérieurs à l’art. Qui, faute de pouvoir l’atteindre, le commentent, le recouvrent et le contournent à l’envi.

Ce sont autant d’actes et de dispositifs par lesquels il se confirme que la culture ne donne pas accès à l’art, mais contourne par l’allégorie son essentielle inaccessibilité.
Loin d’être du côté du semblable, du document ou du vrai, l’allégorie est au contraire double, ambiguïté, fiction. Elle fonctionne sur le principe du palimpseste, doublant un texte ou une image par d’autres, les lisant à travers d’autres — commentaires et critiques, textes sur des textes et des images primaires. A la fois ajout et remplacement, le supplément allégorique se substitue à la signification qui est effacée, ou masquée, ou inaccessible. Une tentative désespérée, dangereuse, dérisoire et peut-être nécessaire, de déjouer l’inaccessibilité de l’art.

André Rouillé

L’image accompagnant l’éditorial n’est aucunement l’illustration du texte. Ni l’artiste, ni le photographe de l’œuvre, ni la galerie ne sont associés à son contenu.

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