DANSE | CRITIQUE

Histoires de peintures. La Variété française est un monstre gluant

PKatia Feltrin
@21 Juin 2012

Dans son solo Histoires de peinture, Aurélie Gandit danse sur un fond sonore composé d’entretiens de Daniel Arasse. Dans son duo La variété française est un monstre gluant, elle combine art verbal et non verbal en mêlant, cette fois, sa gestuelle à une conférence universitaire qui décortique la stylistique des chansons populaires

Sur fond blanc, le solo Histoires de peintures propose une gestuelle blanche, comme on le dirait d’une écriture blanche, d’une écriture fragmentaire qui rayonne, se déploie sur une page. Ainsi d’Un coup de dés… (Mallarmé).
Ici le rythme rejoint celui de la prose de Daniel Arasse, un flux monotone enregistré sur une bande sonore par les soins d’Aurélie Gandit qui en délivre une sélection et prend le parti de la restituer de sa propre voix, par le canal de sa bouche et de ses poumons.
Ce fond verbal coordonne les absices et les ordonnées de ses placements et déplacements dans un rectangle white cube. Un flux «inframince» de mouvements, pour reprendre l’expression de Marcel Duchamp — dont le «LHOOQ» figure en toutes lettres sur le postérieur de la chorégraphe-historienne de l’art — s’agrège à la logorrhée, en totale adhérence avec le propos. Une adhérence gluante qui rejoint l’intitulé «gluant» de la chorégraphie suivante après une agréable pause dans les jardins de la Dynamo à Pantin.

Dans l’épreuve du temps, les mouvements «inframinces» basculent doucement mais sûrement dans le maniérisme. Comme Marguerite Duras finissait par s’autoparodier, par parodier elle-même son phrasé less is more devenu systématique, cette stylistique sans surprise se laisse porter par sa propre mélopée, sa mélodie, sa ritournelle entêtante. Elle finit par devenir lassante ou hypnotique, mais par entrer aussi en propre dérision avec elle-même.
Squelettique, le phrasé de Marguerite Duras cherchait à adhérer à la rumeur métachronique du flux continu, le «rhéume» aurait dit Deleuze dans Image-Mouvement, pour prolonger l’existence d’un espace atopique en perpétuelle formation.

La danse-flux d’Aurélie Gandit, monocorde, monotone, ressemble à ce phrasé durassien, à la constitution de sa propre ironie, de sa propre parodie.
La chorégraphe opte pour une dématérialisation du décor, pour ce phrasé continu, pour la préciosité de ce déroulé du squelette.
Le son bascule sourdement vers le silence. Carré blanc sur fond blanc (Malévitch). Danse blanche sur white cube (Aurélie Gandit).
Danseuse, chorégraphe, Aurélie Gandit est aussi diplômée d’une maîtrise d’Histoire de l’art de l’université de Nancy 2. Le titre de son mémoire: les arts plastiques et la danse : le Ballet Théâtre Contemporain, 1968-1978. Elle intègre aussi en 2000 la formation curatoriale de l’Ecole du Magasin-Centre national d’art contemporain de Grenoble. Elle fut aussi guide-conférencière et auteur de textes de conférences: «Le Ballet Théâtre Contemporain», «Le Corps des Saints et ses représentations symboliques» notamment… Et cela nourrit encore son œuvre chorégraphique.
Elle sculpte ici son solo à partir des mots de l’historien de l’art Daniel Arasse, extraits du livre Histoires de peintures (paru aux éditions Denoël), qui comprend la retranscription des 25 émissions de Daniel Arasse sur France Culture l’été 2003. Ce texte relate, entre autres, les émotions esthétiques de son auteur face aux œuvres. Daniel Arasse y frôle parfois l’excès. Il évoque son émotion lacrymale face au bleu de l’esquisse de la danse de Matisse. Aurélie Gandit tente d’exprimer par le geste le rouage de cette émotion qu’analyse Daniel Arasse: «1. Le choc: une émotion impossible à verbaliser».
«J’ai quitté la salle pour pleurer» confie Daniel Arasse au sujet du bleu de l’esquisse de la danse de Matisse. «Dans ce bleu il y a du rouge», poursuit l’auteur avec la voix d’Aurélie pré-enregistrée. Aurélie brandit alors deux pancartes, l’une avec le mot bleu, l’autre avec le mot rouge, comme une hôtesse de l’air expliquant aux passagers comment l’on fera en cas d’accident, de panne… ou de choc esthétique.

Son geste adhère au texte, le décore d’une frise visuelle. Pourquoi décide-t-elle d’amplifier, de souligner ces mots déjà importants et soulignés par leur auteur. Aurélie joue de la surenchère, puise dans le bilan récapitulatif visuel une forme d’exacerbation qu’elle inclut dans le rhéume, le flux continu de la pièce.
Mais que signifie dans le coin à droite de la scène le masque de Frankenstein, ce contrepoint esthétique? Que signifie ce signifiant populaire au milieu de l’épure, du white cube?
Est-ce pour donner des airs steampunk rétrofuturiste à son décor white cube suranné? Questionnée à ce sujet, Aurélie Gandit refuse de répondre à Jean-Marc Adolphe de la revue Mouvement qui soulève la question lors de l’entretien.
Icône populaire steampunk, «futur à vapeur», Frankenstein est un collage humain, une reconstitution à laquelle un homme parvient à donner souffle. Il s’agit aussi d’un monstre, comme le «monstre gluant» de la pièce suivante qui, lui, est chargé d’incarner les grosses ficelles stylistiques des tubes de la variété française. Une précieuse ridicule universitaire, incarnée par le comédien Galaad le Goaster, interprète le texte de Matthieu Remy qui explore en effet le genre littéraire de la variété française, et son panel de figures de styles.

Le décor de cette seconde pièce se compose d’une penderie de vêtements que portera la danseuse pour changer de costume-décor, et glisser dans la peau de différents chanteurs populaires.
Aurélie Gandit danse en mode «prosopopée» – c’est-à-dire en faisant parler un mort, un animal, une chose personnifiée ou une abstraction, à travers ses différents costumes et son interprétation dansée des chansons et des personnages évoqués de la variété française.
Proche de la personnification, Aurélie en effet interroge le poids métaphorique du costume qu’elle change au cours de l’analyse stylistique des chansons passées en revue.
Invitant à l’autopsie de ce «monstre gluant», le conférencier énumère les figures de style savantes – ainsi du zeugme, de l’artonomase, de l’anacoluthe qui pullulent dans les textes de la chanson de variété. Aurélie Gandit a bâti sa chorégraphie à l’aide de «six figures de style à intégrer dans la danse». «Je fais des tableaux de colonnes de champ lexicaux» explique-t-elle lors de l’entretien avec Jean-Marc Adolphe.
Pourquoi la chanson de variété serait-elle un monstre gluant?
En raison de ses grosses ficelles? de la faccidité de son emphase?

«La variété aime la langue qui se transforme qui s’américanise», analyse le conférencier, «une chanson à onomatopée va lui valoir le succès: Bang bang». «Serge Gainsbourg invite à la rencontre amoureuse bilingue». «Ça fait blops», Aurélie, qui colle toujours au texte, imite à ce moment-là le déglutissement. On trouve ce genre d’illustration, en effet, monstrueuse et gluante. Le texte s’attarde sur le florilège des métaphores des chansons de variété: «il est mort le soleil et je suis la seule à porter le deuil». Sur «viens je t’emmène», le conférencier rejoint la danseuse. Sous le drap rouge, elle écarte les jambes, et pratique une forme d’onanisme voilé. «Plus loin, plus loin, plus loin, encore plus loin» commente-t-il d’une voix neutre tandis que la scène d’onanisme voilé devient toujours plus torride. Le chiasme neutralité universitaire et scène grotesque d’érotisme est porté à son pinacle. C’est l’instant cerise rouge climax sur le gâteau.
Au final, l’on peut dire de ces deux pièces de danse-conférence que le corps adhéra bien à la voix, qu’il s’est même complètement plaqué dessus, que le contact de la voix et du geste fut gluant, parfaitement congruent.