ART | CRITIQUE

Gilles Barbier

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@31 Déc 2003

Perpétuelle re-formulation du réel au moyen d’une œuvre constellée de formules discursives et visuelles récurrentes. Des mises en scène où les personnages sont à chaque fois quelqu’un d’autre.

La galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois présente un ensemble d’œuvres récentes de Gilles Barbier : trois sculptures ainsi que de dix-huit tableaux, dont quelques diptyques, tous peints à la gouache noire et au lavis. Ces images renvoient à divers projets anciens, futurs ou non réalisés de l’artiste, et forment un corpus dans lequel les familiers de cette œuvre complexe retrouveront les éléments fondamentaux du vocabulaire et de la démarche de Gilles Barbier.

Invité à pénétrer les lieux en suivant la trajectoire rectiligne de La Conquête de l’espace, sorte de pont constitué de tranches de gruyère posées au sol à la manière de Carl André, le spectateur découvre un univers déroutant où formes, images et textes s’entrechoquent et se répondent hors des lois de la pesanteur.

Seule dans une salle à gauche, la sculpture Le Prince des ventres annonce la couleur. Un personnage tout droit sorti du monde de la bande dessinée, et qui apparaissait déjà dans Les Parasites (2000), se tient debout. Son ventre, tellement volumineux, le condamne à pousser indéfiniment une brouette pour pouvoir marcher. De ce ventre, percé de fenêtres, émanent des bruits chaotiques qui peu à peu s’articulent jusqu’à former un semblant de langage.
C’est que Le Prince des ventres n’est autre qu’un ver solitaire, qui compte bien demeurer le locataire permanent de ce ventre dans lequel il s’est glissé. Il n’est plus un corps étranger. Il se substitue au tube digestif, et par sa logorrhée interne prive l’homme de parole.

Contrastant avec les autres œuvres par son minimalisme et sa transparence « clean », Business Architecture ressemble à une cabane et offre une vision trompeuse puisqu’il s’agit de latrines où toute intimité est radicalement impossible. Dans l’anti-fonctionnalité et le paradoxe qu’elle met à jour, cette architecture plonge le regardeur dans une mise en abyme des apparences véhiculée par l’image.

C’est à sa propre « aventure intérieure » que nous convie Le Prince des ventres à travers cette série de tableaux. Le dispositif mis en place s’avère un redoutable piège pour qui cherche la certitude. De fait la tâche ardue que s’impose l’artiste en peignant par le procédé de la réserve, se rejoue dans le désir désespéré du spectateur de lire chronologiquement les données dont il dispose (la feuille blanche est peinte à la gouache noire puis, au pinceau, l’artiste délimite minutieusement les contours des formes à venir, texte comme éléments visuels, ces derniers étant souvent travaillés en plus au lavis).

Tel un récit de voyage, plutôt confus, les panneaux forment une suite de paysages-environnements dans lesquels évolue notre personnage. Parcourant alternativement l’intérieur et l’extérieur de corps inspirés par la pornographie et les médias, le héros se trouve en lieu et place du ver. L’orifice, quel qu’il soit, fonctionne toujours comme un lieu de transit permettant de passer d’un état ou d’un environnement à un autre. Un système de lecture aléatoire se met en place où se tissent des connexions inédites, dont la polysémie finit par affaiblir le caractère univoque des images. C’est le schéma inverse de celui du mutisme auquel Le Prince des vers condamne l’homme. Cet éclatement de la hiérarchie est caractéristique de l’œuvre de Barbier.
Reprenant les modes de présentation de la Pornosphère de 1997, tels que coupes, plans, schémas explicatifs, Barbier fait allusion aux modes d’appréhension du réel mis à jour par la cybernétique.

Les éléments deviennent tour à tour sujets et objets selon le contexte. Certains parties textuelles, qu’on peut attribuer à la figure clonée de l’artiste, fonctionnent comme des apartés qui contredisent l’image. À la manière d’un appareil critique, sorte de contrepoint mental aux situations illustrées, ces prises de paroles impromptues signalent l’exégèse patiemment développée par l’artiste.
En intensifiant les ressemblances avec la bande dessinée, Barbier se situe explicitement du coté de la fiction. Lorsqu’il place des Correcteurs de réalité sur les objets afin d’empêcher toute interprétation valide, ou qu’il joint à ses sculptures des phylactères de bandes dessinées, il insuffle la vie aux objets. Chaque élément, comme par exemple une boîte en carton, ou un squelette, doté du pouvoir de la parole devient sujet « actant ». Le réel se nourrit de fiction, c’est-à-dire de subjectivité, seul lieu de tous les possibles. Gilles Barbier fait acte de résistance en travaillant à la réhabilitation du sujet. Car ce dernier frôle l’anéantissement sous le coup des images de type « réalité lisse », symbolisées par l’image du corps réduit à son sexe à travers la pornographie, ou par l’image de type « journaux à sensations » et leurs images truquées du Monstre du Loch Ness.

Gilles Barbier dénonce avec un humour féroce et un imaginaire roboratif, la réification exponentielle du corps, sa désintégration dans un univers où les apparences muettes et aveugles sont la garantie du succès commercial. Les surfeurs dans le tube, l’usine à vaseline, l’escalade difficile d’un « cul » à la peau trop lisse, sont autant de métaphores pour évoquer l’art dangereux qui consiste à fuir les aspérités et les failles pour privilégier l’impeccable surface des choses.
Par le truchement du langage dont se saisit chaque corps, Barbier permet le passage salvateur de l’état de réalité lisse, à celui de réalité de type gruyère, poreuse. Le propre de l’artiste est de sans cesse réinvestir la forme par le biais de son langage. Dès lors, l’art comme les sciences dotent le réel d’une qualité fictionnelle indispensable.

Gilles Barbier
Business architecture, 2003. Plexiglas. 231 x 171 x 141 cm.
Le prince des ventres, 2003. Technique mixte, système son. 175 x 140 x 64 cm.
La conquête de l’espace, 2003. Résine. 36 éléments. 30 x 30 x 1,7 cm chaque ; en ligne 108 x 30 x 1,7 cm.
Banane, 2003. Cire et pigments. 18 x 22 x 4 cm.
Sans titre (diptyque), 2003. Gouache noire sur papier. 120 x 190 cm chaque élément.