Gilles Balmet

Interview
Par Jean-david Boussemaer

Rencontre avec Gilles Balmet à l’occasion de sa première exposition personnelle «Digital Garden» à l’Ecole Supérieure d’Art et de Design d’Amiens.

Tes œuvres sont généralement produites de manière sérielle, presque mécanique. Cela est particulièrement visible dans tes toiles – série des Winterdreams et Untitled (Rorschach) – ainsi que dans ta nouvelle série de sculptures. Apparemment, tu aimes te fixer des processus de création et t’y tenir durant plusieurs mois. Que recherches-tu à travers cette production d’œuvres en série? Considères–tu ta pratique comme «expérimentale»?
Le travail en série m’intéresse pour plusieurs raisons. Par la multiplicité des tentatives, il permet de déceler une essence commune à toutes les œuvres, une certaine logique interne que ne révèlerait pas chaque œuvre considérée isolément et qui apparaît très clairement lorsque l’on découvre tous les éléments d’une même série. Cette mise en évidence des enjeux de ma pratique est la condition d’un progrès qui me permet de pousser toujours plus loin l’exploration de chaque piste. J’ai d’abord procédé de cette manière pour le dessin — de manière intense et systématique — sur des ramettes de papier de différents formats. Puis, j’ai adopté la pratique en série pour la peinture. J’ai produit des dizaines d’exemplaires dans certaines séries, notamment celles que tu mentionnes, avec toutes les variations que le procédé me permet de créer. Cette recherche expérimentale concerne principalement l’élaboration des paramètres de réalisation des œuvres. C’est là que je délimite, par recherche et tâtonnement, le cadre de mes expériences. C’est évidemment un moment extrêmement plaisant, proche je l’imagine d’une certaine excitation dont s’accompagne la recherche scientifique. C’est aussi le moyen d’enrichir ma pratique d’un certain nombre de savoir-faire non conventionnels, de «recettes d’atelier» d’un genre nouveau qui emprunte aussi bien à la chimie qu’au hasard.
D’une manière un peu différente, l’idée de série est également présente dans ma pratique vidéo. J’agis, cette fois-ci, comme un collectionneur de moments choisis en fonction d’un cadre bien défini. Ainsi, Saynètes montre, mises bout à bout, des dizaines de scènes d’attente formant une sorte de microsociologie d’un moment particulier. On y voit des automobilistes arrêtés à un feu, meublant comme ils le peuvent ce moment de vacuité et s’autorisant, dans le cadre intime de l’habitacle, une gestuelle étonnement spontanée.

Très souvent, tu te plais à explorer la frontière entre figuration et abstraction. Vus de loin, tes Winterdreams apparaissent comme des paysages forestiers, de près comme des amas de taches et de coulures. Toute aussi abstraite, ta série picturale des Untitled (Rorschach) fait émerger dans notre imaginaire tout un bestiaire fantastique… A l’inverse, ta vidéo Birds transforme un fourmillement d’oiseaux bien réel en une masse de matière fluctuante quasi-informe. Comment envisages-tu cette production d’images dans l’inconscient des regardeurs?
C’est une thématique qui est au cœur de ma pratique artistique et c’est peut-être dans la série des Winterdreams qu’elle est la plus transparente. A partir de quelques coulures et taches de peinture noire raclées, apparaissent des paysages inquiétants ; on ne sait s’il s’agit de forêts enneigées, d’arbres calcinés ou encore, selon certains, de tranchées de la première guerre mondiale parcourues de fil de fer barbelé. Ces interprétations naissent de cette abstraction picturale grâce au travail que le spectateur fournit inconsciemment. Ce fonctionnement de l’œuvre rappelle le test de Rorschach qui a inspiré ma dernière série Untitled (Rorschach), où la rationalisation d’un dripping chaotique par un ordre symétrique répété propose l’expérience de modes de lectures multiples. Devant cette image complexe, à plusieurs niveaux, le regard peut s’attacher à une vision d’ensemble qui ramène le jeu des lignes et des symétries à un motif en all-over ou, au contraire, détailler chaque élément, s’attarder sur certains groupement de formes évocatrices et s’amuser à en extraire des éléments figuratifs aux formes organiques ou anthropomorphes.
Cette recherche entre abstraction et figuration est aussi présente dans 1950 da (réalisée en collaboration avec Benoît Broisat) ; une quête paysagère fictionnelle à la surface de l’astéroï;de 1950 da, durant laquelle on croit survoler un paysage extraordinaire alors qu’il ne s’agit que d’un lent travelling à la surface de l’une de mes peintures. Là encore, il s’agit d’une utilisation d’éléments abstraits puisés dans ma série Elsewhere. Le spectateur est libre de se laisser emporter ou non dans ce voyage. S’il y a un plaisir un peu enfantin à céder à l’illusion d’une navigation de science-fiction, résister à l’illusion des sens — pour adhérer à une réalité plus triviale — peut aussi se révéler comme une expérience plaisante.
Il y a également Birds qui se rapproche du papier peint vidéo puisqu’elle est projetée en boucle à même le mur. Il s’agit d’une séquence filmée à Nice, en noir et blanc montrant un arbre envahi d’une nuée d’oiseaux. J’ai retravaillé les contrastes afin d’en accentuer la planéité. Cette image quasi-abstraite est en perpétuelle agitation. Les oiseaux bougent avec les feuilles des arbres, l’ensemble fonctionne un peu comme une vidéo en constante redéfinition. J’ai aussi réalisé une œuvre intitulée Translation qui part aussi d’éléments réels — ma vue de fenêtre sur la Seine — et les transforme en une sorte de neige cathodique pouvant faire écho aux expérimentations passées de l’art vidéo.

Dans tes dernières sculptures en matière plastique découpée au laser, tes peintures à la glycéro ainsi que ta vidéo Birds, le noir semble obtenir tes faveurs. Pourquoi cette «non-couleur»?
J’ai choisi de présenter deux séries de peintures noir et blanc sur toile : les Untitled (Rorschach) qui sont très récentes (les sculptures Rorschach en sont dérivées) et les Winterdreams commencées au début de l’année 2004 et présentées lors de l’exposition «White Light» (avec Benoit Broisat à la Nouvelle Galerie de Grenoble). La réduction chromatique de ces pièces au noir et au blanc me permet de me concentrer sur leur contenu. Elle leur donne une présence et une certaine radicalité dans leur simplicité que j’apprécie. L’abandon de la couleur a toujours été utilisé pour mettre en avant le dessin, la ligne.
J’utilise la peinture industrielle pour ses qualités négatives. Beaucoup d’artistes qui ont travaillé le noir ont mis en avant ses infinies nuances, sa paradoxale polychromie. La peinture glycérophtalique au contraire est très «pauvre», très monotone, ce qui instaure dans mes peintures un rapport chromatique absolument binaire, une absence totale de nuance. J’ai aussi utilisé cette peinture pour sa consistance, en rapport avec mon utilisation de raclettes en plastiques et pour permettre les transferts symétriques de la matière picturale dans la série Untitled (Rorschach).
Le choix de cette couleur est aussi lié à une volonté de donner une certaine neutralité aux œuvres afin de laisser une plus grande liberté d’interprétation au spectateur. Mais ce choix du noir et blanc — qui était un parti pris pour l’exposition — n’est pas exclusif dans ma pratique. Ma série Elsewhere, par exemple, est très colorée…

Les compositions à la fois abstraites et axiales – type planches de Rorschach – connaissent actuellement un fort regain d’intérêt. Vingt ans après Andy Warhol, vous êtes plusieurs artistes à vous pencher sur cette esthétique : Kerry Walker, Richard Wright, Michel François… Dans ton cas, pourquoi cet intérêt ? Comment envisages-tu tes formes picturales et sculpturales?
La symétrie apparaît en 2001 dans mon travail. Je pense que j’en suis inconsciemment et profondément imprégné. Je l’ai souvent utilisée, comme dans la vidéo Trois esquisses Chorégraphiques ou dans une récente série de photographies intitulée Mirror landscapes qui exploite les vitres de mes fenêtres pour simuler des zones aquatiques réfléchissant le paysage.
La symétrie est, pour moi, une immense source d’inspiration et de stimulation plastique. Beaucoup d’artistes l’utilisent ou l’ont utilisé mais cela — loin de relever de l’imitation ou du phénomène de mode — révèle, à mon sens, la pertinence profonde de ce motif. La symétrie est un procédé ancestral et toujours opérant qu’il est difficile d’analyser tant il est, il me semble, constitutif de notre pensée. Il y a évidemment le risque d’un épuisement et d’une lassitude liés à l’exploration de ce procédé, mais c’est justement un défi que de tenter d’en maintenir l’actualité et d’en renouveler la pertinence.
Pour moi, la symétrie est aussi une stimulation, un prétexte à la création de formes. C’est ainsi que j’ai élaboré les sculptures de la série Rorschach en repliant des figures symétriques découpées au laser à partir d’un model pictural. Cette manière très simple et très logique de passer de la planéité au volume me semblait correspondre à une nouvelle application du passage d’un médium à un autre. J’aimais aussi l’idée de déployer mon travail dans l’espace sans avoir recours aux techniques plus contraignantes de la sculpture.

Dans tes dernières vidéos, le réel n’échappe pas non plus à cette systématique «symétrisation» ; que ce soit une délicate pluie de bulles dans une douce atmosphère bleutée dans Digital Garden ou bien encore l’intérieur de ton atelier dans la très récente vidéo Studio…
Je ne dirais pas qu’elle est systématique mais qu’elle revient de temps à autre selon mes envies. Digital Garden — qui donne son titre à l’exposition — est peut être plus directement une œuvre expérimentale. Elle propose, sur une certaine durée, des ébauches éphémères de structures architecturales ; celles-ci sont constituées d’assemblages de bulles qui s’enchevêtrent, se fondent entre elles ou se rejettent. Le temps opère dans ce long plan séquence et laisse les bulles façonner ces modèles expérimentaux symétriques avant leur inéluctable éclatement. L’histoire des jardins à la française et de la symétrie est évoquée avec légèreté et une certaine ironie par la musique de Mozart qui accompagne et donne sa durée à la vidéo.
La vidéo Studio, quant à elle, se sert de la symétrie pour proposer l’expérience de la dilatation de mon espace de travail le long d’un panoramique circulaire, interrompu par des arrêts vaguement réguliers. J’ai mis au point cette technique volontairement «cheap» de panoramique en me basant sur ma première expérience du genre présente dans The End of the day 1/3. Dans Studio, la symétrie transforme tout ce qui est dans le champ de l’image et amène une ambiguï;té constante sur la nature des éléments présents dans l’atelier. Les objets du quotidien se transforment en prototypes de sculptures, tandis que les œuvres présentes dans l’espace de l’atelier se modifient et se voient re-mixées et recombinées, comme régénérées en permanence par ce procédé kaléidoscopique.

Lorsque tu ne travailles pas avec la symétrie, tu te plais à espionner à travers les fenêtres et piéger des instants furtifs de détente. Aï;kido nous montre l’instant d’insouciance entre la fin des exercices de cet art martial et le retour au quotidien, Workers la complicité de deux ouvriers durant une pause sur un chantier… Comment conçois-tu ce voyeurisme?
La composante voyeuriste est inhérente à toute proposition utilisant des images «volées». Je ne crois pas cependant qu’elle soit au cœur des œuvres citées ici. Dans Aï;kido — qui vient d’être présentée au 16ème Festival International du Documentaire de Marseille (dans l’idée d’ouvrir les catégories du documentaire à des formes artistiques liées à l’art contemporain) — ce qui est montré est, avant tout, une expérience de construction d’images en temps réel enregistrées dans ce plan séquence de onze minutes trente. On assiste au démontage des tatamis d’une salle d’Aï;kido, filmée de ma fenêtre, pendant le moment de détente qui suit les exercices très codifiés de cet art martial et cela jusqu’à la disparition des éléments composant l’image. Tout cela se passe dans une ambiance légère, d’amusement et de séduction. De nombreux hasards heureux entrent en jeu dans cette œuvre. Un incessant ballet se compose alors sous nos yeux dans le cadre noir de cette fenêtre laissant percevoir ses secrets. A Amiens, Aï;kido est présentée dans un dispositif de détourage de la projection vidéo similaire à celui du FRAC Champagne-Ardenne de Reims. Ami Barak en parle — dans son texte publié dans le journal qui accompagne l’exposition — comme d’une «esthétique autrement relationnelle». J’aime cette expression…
La vidéo Workers montre, quant à elle, un moment assez ambigu lors de la pause de deux ouvriers du bâtiment. Par un montage alterné et zoomé très simple, leur mystérieux dialogue est mis en évidence. On ne peut pas percevoir leurs paroles alors que le montage amène une proximité physique dérangeante, presque érotique de ces corps musclés de travailleurs habitués à l’effort qui nous renvoie à notre passivité de spectateur. La séquence se prolonge dans cette alternance de plans jusqu’à un rappel au travail du contremaître qui met fin à cette pause spontanée. Ils retournent donc au travail en sortant du champ de l’image malgré leur réticence que l’on partage.

A de rares exceptions, tes vidéos sont composées d’un unique plan séquence, le son est obtenu en prise directe via un caméscope numérique calé sur pied. Souvent, il enregistre ce qui est face à lui (un flot de fumée emportée par le vent dans Smoke, un arbre mystérieusement recouvert d’oiseaux dans Birds…). Dans certains cas, tu le fais pivoter sur lui–même, et dans d’autres enfin tu le places dans un train en mouvement. Cette utilisation de la caméra numérique imaginée pour être aisément tenue en main et filmer en mouvement peut sembler paradoxale…
Il est vrai que je n’utilise pas de caméra trente cinq millimètres pour l’instant et que, dans le cadre de mon travail actuel, la lourdeur de ce genre d’équipement à tous les niveaux ne m’intéresse pas. Certaines de mes vidéos pourraient être tournées avec de la pellicule et bien que l’esthétique de la camera de surveillance liée au grain de l’image vidéo soit souvent présente dans mes œuvres, je suis plus intéressé par le protocole lui-même et par le mode opératoire de ces petites caméras. Je suis comme un chasseur à l’affût, je guette la bonne opportunité, la bonne scène. Quand elle se présente il faut être rapide, se tenir prêt, cadrer juste. Ceci n’est pas possible avec un lourd matériel de type 35mm. J’utilise donc une petite caméra numérique pour sa maniabilité et la facilité avec laquelle je peux être réactif aux évènements qui m’entourent. Je me sens très à l’aise en me disant que la réalisation d’un cadrage, lorsque se présentera un moment intéressant, ne me prendra que quelques secondes en manipulant un pied très léger et une petite camera. C’est comme cela que j’ai pu filmer Aï;kido ou bien encore les séquences de base de la vidéo Story-board : une altercation pittoresque entourant l’arrestation d’un jeune homme pour un petit vol. J’ai simplement été rapide.
Et puis, je filme beaucoup. Je ne pourrais pas tourner autant avec des moyens plus coûteux. Ce que je montre n’est qu’une petite partie de ce que je filme. Dans mes vidéos achevées, tout semble être relativement hasardeux : des actions accidentelles donnent une saveur particulière au plan et détermine jusqu’à sa durée. En général, il n’y a pas de montage. Pourtant mon choix est rigoureux. C’est un choix parmi des dizaines de séquences filmées ; elles-mêmes étant prélevées sur la multitude des scènes qui s’offrent à moi. Bien sûr, le cadrage est très important, toujours choisi avec rigueur, même si là encore j’aime que le spectateur l’oublie. Au fond, je sais que j’ai transmis quelque chose d’intéressant lorsque le public croit assister à des hasards heureux et oublie que cette pertinence émane de l’instauration d’un cadre.

Autre caractéristique récurrente dans tes vidéos : la durée. Pour ton exposition Digital Garden, tu présentes, dans un box séparé un programme dit «long» composé de trois vidéos : Digital Garden, 1950 da, (30’) et la vidéo Déplacements (23’) qui est un travelling embarqué à bord d’un train explorant notre mémoire des voyages et les strates qui la compose. Comment envisages tu ces vidéos? Comme un instant de contemplation, ou plutôt comme un moment requerrant une attention plus soutenue?
Le choix de montrer plusieurs ensembles de vidéos dont certaines d’une longueur importante s’est fait dans une volonté de proposer des temporalités diverses au visiteur de l’exposition et une possibilité de circulation entre divers contextes. Il pourra naviguer entre les œuvres, passer de l’une à l’autre sans forcément les voir dans leur intégralité.
Mes vidéos sont en général pensées comme des séquences que le spectateur choisit ou non de regarder dans leur intégralité. J’essaie d’agir avec la plus grande liberté afin de laisser leur temps aux œuvres ; les évocations complexes que je veux susciter naissent dans un rythme et une longueur qui leur conviennent. Dans mon travail, je choisis des séquences filmées souvent brutes, non coupées, peut-être parce que j’apprécie que tout soit là dès le début. Le «temps réel» est aussi un choix pour certaines vidéos comme dans déplacement qui retranscrit l’expérience complète d’un voyage en train et met en avant les impressions rétiniennes des arrêts par leur superposition au reste du voyage. Le spectateur peut en capter l’essentiel assez rapidement même s’il est plus intéressant pour lui de tout voir. Certaines de mes œuvres ont un début et une fin précise ; c’est pour cette raison qu’Aï;kido est présentée à Amiens dans un espace à part.
Il y a aussi un programme de vidéos courtes qui opère comme une transition entre les médiums puisqu’il intègre des œuvres diverses ayant plus ou moins de rapports dans leur utilisation de la symétrie et de la notion de paysage avec les autres œuvres présentes dans l’exposition.

Pour clore cet entretien, j’aimerais que tu nous dises quels sont tes projets après cette exposition à Amiens.
Mon travail se développe au jour le jour et il est donc difficile de prévoir à l’avance ce dont demain sera fait. Je vais poursuivre ma recherche sculpturale, continuer mes différents projets en vidéo et peinture. De nouvelles œuvres sont en préparation, je vais m’atteler à de nouvelles expériences plastiques. J’ai également en projet un voyage à New York l’année prochaine ; il sera sans doute l’occasion de réaliser de nouvelles vidéos. Une de mes vidéos intitulée Ecole Dauphinoise sera prochainement présentée à l’Espace Croisé.

L’exposition «Digital Garden» est visible du 12 juillet au 25 septembre 2005 (de 13h à 19h, du mardi au vendredi et de 14h à 19h, les samedis et dimanches) dans la Galerie de l’Ecole supérieure d’art et de design d’Amiens.

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