Paris-Art.com ouvre ses colonnes à une longue série d’interviews consacrées aux artistes urbains. La succession des portraits permettra de découvrir les visages et les pratiques de ces artistes qui transforment la ville en galerie à ciel ouvert.
Pierre-Évariste Douaire. J’ai l’impression que ton travail est utopiste, qu’il ressemble à une bouteille lancée à la mer.
Les choses que je dis sont réelles. Je ne les considère pas comme relevant de l’utopie. En même temps, je n’ai pas le pouvoir de changer les choses. Je tente de souligner des faits. Face à la prolifération des images et des signes publicitaires, il faut être un citoyen vigilant. Si l’on ressent le besoin de dire des choses, alors il faut le faire. L’art est là pour dire des choses. Quand il ne dit plus rien, ce n’est plus de l’art.
Peu importe l’efficacité du geste, ce qui compte c’est de le faire.
Pas exactement. Un travail est efficace s’il est pensé et s’il semble juste. Il est important de souligner le passage à l’acte mais le plus important est de résister.
Mais les moyens sont dérisoires.
Mes moyens le sont. J’autoproduis la plupart de mes travaux. La contrainte économique ne m’empêche pas de travailler. Je trouve toujours des solutions pour réaliser mes projets. Un financement extérieur ne pourrait pas remettre en cause l’autonomie de mon travail. Les conditions matérielles ne déterminent pas l’intégrité de mon travail.
Il y a de l’utopie et du premier degré dans tes œuvres, comment concilier les deux?
Je te le répète encore une fois, ce que je fais n’est pas de l’utopie. Mon travail se construit autour de réalités concrètes. Proposer aux gens d’ouvrir les yeux, et les aider à réfléchir sur ce qui les entoure, n’est pas utopique. Dans ta bouche, l’utopie devient quelque chose d’inaccessible. Tenter d’éveiller les consciences n’est pas de l’ordre du rêve mais du désir. Pour moi, l’utopie n’est pas irréalisable.
Philippe Meste manie le second degré, par exemple quand il attaque un porte-avions dans la rade de Toulon, ce recul est absent chez toi?
Il n’y pas de second degré dans ma démarche. Je ne travaille pas dans ce sens, pas plus que je ne pense que le second degré soit nécessairement synonyme de recul. Par contre, j’utilise des jeux de mots. J’aime bien l’idée qu’un petit détail vienne déranger l’ordre établi. Ajouter une phrase sur une affiche dans la rue parvient à créer une relation avec quelques personnes. Cette effraction dans le tissu urbain peut créer un lien. Par ce biais, j’offre aux gens la possibilité d’avoir une surprise, une émotion, une réflexion dans leur quotidien, ne serait-ce qu’une seconde. Mais l’engagement reste entier.
Es-tu comme un sniper dans la rue? As-tu des cibles déterminées?
Non, il n’y a pas de stratégie qui devance l’action. C’est en trouvant l’idée que je cible un support. Je commence à réfléchir au support et au médium uniquement à partir de l’idée de départ. Chaque action est spécifique, son efficacité et sa pertinence dépendent de l’endroit qui la réceptionne. Rien n’est établi à l’avance et c’est pour cela que je peux autant travailler sur l’arrière d’un bus que sur une affiche 4×3. Quand j’interviens sur une colonne Morris, le bandeau que je colle donne une boucle. Le passant, en lisant la banderole, peut tourner indéfiniment. La forme rejoint le fond. Cela me permet de dire, qu’à peu de chose près, tout tourne en rond. Je réponds à ta question mais je ne trouve pas que les termes «sniper» et «cibles déterminées» soient appropriées. Ce vocabulaire appartient au marketing et aux militaires. Ma pratique artistique n’est ni commerciale, ni guerrière. Je réfute complètement l’utilisation de ces termes. Je me borne simplement à inscrire mon travail dans un contexte donné.
Je pense à Parce que je me vends bien où tu colles cette banderole sur une affiche H&M. Zevs l’a également «shootée» en bombant le front du mannequin vedette Claudia Schieffer.
Zevs est intervenu peu de temps après mon passage, nous en avons parlé très brièvement. Il voulait tuer symboliquement les mannequins de l’époque. Il a été plus démonstratif, son intervention a été plus flagrante, plus fracassante. Ce type de travail est plus dans le second degré, mais je laisse des gens comme Billboard Liberation Front faire ce type de détournement, il le font très bien et depuis beaucoup plus longtemps que moi. Enfant j’ai toujours aimé regarder les phrases rajoutées sur les affiches, quand je fais ça et bien je m’amuse. Cela reste marginal dans ma production et très éloigné des approches poétiques et politiques que j’affectionne. J’ai du faire trois interventions de ce type en tout. A l’époque, c’est la taille de l’affiche qui a déterminé mon geste. Elle était énorme et montrait seulement une femme quasi nue. J’ai décidé d’agir contre cette publicité vulgaire et disproportionnée. Elle était tellement sexiste en représentant LA Femme comme un objet-support. Pour renverser ce concept j’ai posé une inscription de taille humaine et non pas publicitaire. Le renversement d’échelle était de lui-même parlant. L’intervention portait sur le détail, mon inscription était tellement petite, tellement disproportionnée que la provocation devenait encore plus intéressante. Parce que je me vends bien était aussi le détournement du slogan de l’Oréal, pour qui avait travaillé Claudia Schieffer.
Te reste-t-il des tics de tagueur, comme celui de vouloir prendre d’assaut la ville, de la saturer en la raturant?
Non, pas du tout. Mon travail est différent de celui d’un taggueur ou d’un graffeur. Je ne le signe pas et je n’agis pas dans le but de propager mon nom. Faire du graffiti apprend à regarder la ville et surtout à savoir construire une image dans un espace plus grand qu’une feuille de papier.
D’ailleurs pour parler de prolifération, Antonio Gallego et moi avions arrêter de coller parce que Paris était submergé de signes, de logotypes. Il y avait une saturation. Autour de l’an 2000 la capitale a été soufflée par cette vague et nous en avons eu assez. La densité de ces nouveaux venus rendait toute action improductive. Cette nouvelle génération avait une telle soif de médiatisation que nous leur avons «laisser la place», le temps que le phénomène s’essouffle de lui-même. Aujourd’hui le souffle est retombé.
Que faire après l’art engagé? L’art politique? Il ne reste plus que «l’art relationnel» et «l’art contextuel». C’est un peu une désillusion non?
C’est un peu raccourcir que de dire cela. Une partie de mon art est politique, je milite d’une certaine façon, mais lorsqu’il faut manifester, je redeviens un individu concerné et responsable. Rien ne change vraiment et un terme en chasse un autre. L’art politique existe, pas assez à mon goût, mais il est présent. C’est impropre et dangereux de parler d’art relationnel à la place d’art politique. Notre génération n’est pas aussi dépolitisée que l’on veut bien nous la présenter, les jeunes s’engagent beaucoup mais d’une façon plus diffuse et moins visible.
Ton travail est-il une prise de parole ou un mot d’ordre imposé?
Je n’utilise jamais l’impératif. Avec Fachos, je me contente d’indiquer une direction. Le pochoir peint sur la chaussée pointe les égouts. Protestez procède de la même façon. Le panneau se contente d’indiquer une sonnette d’alarme que chacun peut tirer ou non. Dans ce type de proposition, le spectateur n’est pas un otage. Dans mon travail, chacun est amené à effectuer des choix, à prendre des positions, je ne suis jamais directif. J’assume toutes mes phrases mais on ne peut pas dire que je matraque une idée univoque, les nuances que je viens de décrire sont des alternatives.
Fachos, Protestez, Pause me paraît proche du sectarisme soixante-huitard.
C’est faux, il faut voir ça comme des propositions gratuites dans la ville. Mon travail est là pour faire réagir les gens, mais je ne veux pas les provoquer. Même si ce n’est pas flagrant, j’espère que les passants vont réagir à ces phrases et qu’ils vont en parler ensuite, puis y réfléchir. Je n’aime pas que tu utilises le terme soixante-huitard, il est péjoratif. Il oublie également les idées qu’ils ont défendues et qu’ils défendent encore, pour certains d’entre-eux. Voir du sectarisme dans ma pratique c’est ne pas comprendre ce que je fais.
Attention, tous vos faits et gestes sont surveillés est-il un «avertissement» ou de l’«advertissement»?
Ce n’est ni un avertissement, ni un advertisement, mais une information. Ce n’est pas de la publicité, je le répète assez souvent car je ne vends rien, ni produits, ni images. J’utilise parfois des supports publicitaires uniquement parce qu’ils sont plus pratiques, plus efficaces, plus visibles. Je parasite les médiums de la propagande de consommation en m’en servant à des fins informatives
Les Américains sont plus dans le système, Jenny Holzer et Barbara Kruger louent des panneaux publicitaires à la différence d’un daniel Buren qui affiche sauvagement ses rayures.
Non, Holzer collait aussi dans la rue. Les panneaux, celui de Times Square puisqu’il s’agit de celui là, était un projet du Public Art Fund dans les années 1980. Parmi les artistes ayant participé à ce projet, Jenny Holzer, Barbara Kruger, David Hammons ou Adrian Piper étaient des contre-exemples au système. Leur travail était politique. Hammons continu encore dans la même voie tout en se jouant de l’institution par une radicalité et une exigence propres à son travail. Le travail de Buren évoqué là et un travail qui date et qui reste relativement ponctuel et référencé à l’époque de la fin des années 1960. Ce n’est plus trop d’actualité si l’on analyse sa pratique aujourd’hui. L’exemple n’est donc pas très évocateur d’un «affichage sauvage» comme procédé de présentation privilégiée. L’important est de soutenir l’intégrité du travail quelque soit le mode de réalisation.
J’avais l’impression que la contestation était plus légitime quand elle se faisait sans autorisation.
Non. Une contestation est une contestation. Cela rejoint ma réponse précédente. L’important dans un travail est l’éthique qu’on y place. Quelque soit le lieu de présentation d’une œuvre, la résistance doit pouvoir être possible.
En 1998, pour Attention tous vos faits et gestes sont surveillés, j’ai décliné l’idée sur plusieurs supports. J’ai collé des affiches à l’arrière des bus, collé des stickers sur les caméras de surveillance, placé un insert dans Nova Mag et sur un panneau d’affichage lumineux. Pour Nova, j’avais un ami graphiste qui bouclait la maquette du magazine et qui m’a proposé de placer l’annonce gratuitement. Pour le panneau lumineux de la Tour Montparnasse, j’ai eu de la chance : la personne qui gérait la conception des annonces de cet espace a été enthousiaste lorsque je lui ai présenté le projet. Il m’a permis de le produire pour une somme presque symbolique. Toutes ces anecdotes font partie des rencontres inattendues et positives qui surgissent le plus souvent lorsque l’on est dans un système D.
As-tu continué à faire des inserts dans les journaux?
Oui, en 2003, pour l’exposition In Media Res, à Rennes. Mon projet s’intitulait «Des informations» et il consistait à insérer chaque jour dans la rubrique des petites annonces de Libération, une phrase en relation avec l’actualité de la veille. Les journaux étaient disposés tous les jours dans la salle d’exposition, pendant un mois. Je répondais à la parution de chaque phrase par l’affichage d’une image que je suspendais au-dessus des journaux. Le dernier jour, alors que le projet permettait une lecture complète des inserts, l’exposition se démontait. Le projet était visible au moment de sa disparition, à l’image de l’actualité qui se perd au moment de sa diffusion. Cela rejoignait, en quelque sorte, l’aspect éphémère de mes travaux situés en milieu urbain.
La ville est un support, tu interviens également sur des Tee-shirts (Desire is like disgust…), des vêtements (cible potentielle), des sacs, pourquoi?
Ce sont des supports comme les autres. Mais, ils sont surtout intéressants car ils permettent une mobilité. De plus, le travail proposé parle à travers la personne qui le porte.
Les travaux sur t-shirts sont pensés comme le reste de mon travail : ils sont en relation avec un contexte. Ce ne sont pas des projets mercantiles ou sériels. Les sacs ont été réalisés de la même façon. J’en ai acheté cent, et un ami les a sérigraphiés aux Beaux-Arts. Après en avoir beaucoup distribué autour de moi, j’ai proposé à la librairie La Hune de remplacer leur sacs par les miens, une fois sur deux lorsque des clients passaient en caisse. Je leur laissais le choix de stipuler, ou non, qu’il s’agissait d’un travail artistique. Je préférais toutefois que l’on ne précise pas que c’était un travail d’artiste, pour que les gens s’en servent comme de sacs ordinaires, plutôt qu’ils les conservent précieusement. Je voulais que l’objet existe dans sa fonction et que son caractère périssable soit préservé.
Dans Cible potentielle (veste militaire) on retrouve l’univers de quelqu’un comme WK interact, qui utilise des visuels inspirés d’une mode paramilitaire, camouflage, treillis, cagoule. Zevs de son côté utilise les codes de ce qu’il appelle le «Crime Art», as-tu la volonté de décliner ce travail en collection, en édition ou en pièces limitées?
Durant la deuxième guerre du Golf, le terme de frappes collatérales est revenu sur le devant de la scène médiatique ; autrement dit il y avait beaucoup de civils victimes des bombardements militaires. Face à cette situation, ma conscience de citoyen a été à nouveau sollicitée. J’étais moi aussi devenu une cible potentielle, comme n’importe qui. Ce geste était une revendication politique contre les bavures de tout ordre, qu’elles soient policières ou militaires. Là aussi, il ne s’agit pas d’un produit marchand. Il n’existe qu’une seule veste. Il m’arrive de la porter de temps en temps.
Dans les années 2000, l’apparition du sticker a été importante.
Il était une réponse à la situation politique de nettoyage de l’époque. Tibéri avait lancé une guerre contre le graffiti à Paris. Il était plus rapide et plus facile de coller un sticker que de peindre. Cela nécessitait moins de temps, de technique et de matériel que le travail à la bombe, ou même que le collage d’affiches. C’était aussi beaucoup moins agressif.
Quel est ton rapport à la photographie, la considères-tu comme une œuvre ou comme un simple document ?
Ce n’est pas une œuvre, d’abord parce que je ne suis pas photographe et deuxièmement parce que mon travail se passe avant la prise de vue, pas après. La photographie est le “souvenir” d’un travail éphémère comme une affiche, elle est une trace visuelle. Mon travail a toutefois un vrai rapport avec la notion de trace, que ce soit celle d’une œuvre, d’un lieu, d’une personne ou d’un moment.
Prendre une photo, est-ce important pour toi ?
Les photos permettent d’avoir un second regard sur ce qui a été fait. Elles donnent du recul et permettent de voir si une affiche a été mal placée, mal pensée. Mais plus qu’un second regard, la photographie aborde de front la question de la mémoire. Il est important de conserver les photos de ses interventions dès lors qu’elles sont éphémères. La photo permet de prolonger l’existence d’un travail, même si la notion de disparition est omniprésente dans les propositions urbaines. Quand je pose une affiche je me demande toujours si elle sera là le lendemain.
Pourrais-tu faire une exposition uniquement photographique de ton travail?
Non, ça ne me viendrait pas du tout à l’esprit, comme je ne suis pas photographe ça serait totalement absurde. Le travail ne peut pas se résumer, ni se confondre avec la trace photographique. Mes photos sont uniquement des archives personnelles, je n’en ferais jamais rien artistiquement ou professionnellement. Elles sont destinées à aller dans une boîte.
As-tu le souci de faire une photographie léchée?
C’est important d’avoir le contexte dans lequel est plongé l’affiche. Quand je prends une photo de nuit, on ne voit rien. Je suis trop occupé à coller mes affiches pour faire de belles photos. Par conséquent, toutes mes photos sont de mauvaises qualités et difficilement exploitables telles quelles. J’ai quand même un minimum d’exigence, il faut que le photo soit lisible. C’est important d’avoir des photos réussies, car même s’il ne faut pas les confondre avec le travail, elles en sont le souvenir. Avec la vidéo, ce sont les seules traces qui restent de mon travail.
L’important pour toi est ailleurs.
L’important c’est d’être intègre dans sa pratique, de la maintenir dans un espace de résistance. Mon travail ne s’ancre pas dans la logique de la communication. Pour chaque série, je tire autour de quinze affiches, pas plus. Je ne suis pas du tout dans une tactique commerciale ou une stratégie médiatique. Je ne cherche pas à être vu par tout le monde. Je ne fais rien d’autre que de proposer des ponctuations dans la jungle de la ville. Je pose seulement de petites virgules qui sont autant de Post-it qui se décollent avec le vent.
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