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Don’t go Breaking my Art

PHélène Sirven
@12 Jan 2008

La photographie (son histoire, ses images emblématiques, ses acteurs, ses usages contemporains) comme matériau, mais soumise à l’épreuve critique d’un art qui a trouvé ses matériaux (le scotch et le carton d’emballage), ses procédures et sa posture propres.

La vie d’Olivier Blanckart est édifiante, elle montre sa détermination, son engagement politique et social, sa rigueur — et un humour qui ne laisse rien passer, en tout cas ni la médiocrité, ni la haine, ni l’injustice, ni le pouvoir des élites. Un Daumier du XXIe siècle. L’œil de Blanckart est très précis, redoutable, sa parole aussi, même si cet artiste n’exclut jamais une forme de douceur dans toutes les formes de ses actions plastiques: ici les parties blanches des sculptures en scotch d’emballage, le velouté des photographies en noir et blanc à la manière des premiers clichés, la rondeur ocre des Quasi-objets ; ou encore celle du très drolatique canot-phallus BU-RA-KU-MA-RU (1999) qui a hélas disparu à Venise après avoir nargué la 48e Biennale. Cependant le brillant du scotch garde ses vertus miroitantes, dérangeantes dans ce qu’il moule, souligne, avec une sorte de faux froissé (on reconnaît là ce matériau très utilitaire qu’est le «gros» scotch d’emballage, mais il a été quelque peu déplacé dans ses fonctions). Et les objets, regards, gestes figés, en référence à la fixité de toutes ces images que Blanckart analyse et déploie en trois dimensions, révèlent toujours quelques orifices et quelques pointes bien placées.

Le sous-sol de la galerie contient un groupe sculpté très violent. La mort «christicisée» du Che est mise en scène à taille réelle, les traces rougeâtres sont-elles de la couleur ou du sang? La célèbre photographie a été transposée fidèlement et méchamment par Blanckart et l’échelle des figures engage très directement le spectateur. On peut s’approcher très près et vérifier (en se souvenant de Mantegna mais peut-être aussi du Caravage) que l’art est bien une manière puissante de désigner la monstruosité, l’horreur et la mort. Les murs badigeonnés sobrement tout autour soulignent cette mise en abyme des images et des codes de représentation par cette sculpture en scotch, en Kraft et en carton, sans socle, qui permet de rendre visible ce que l’image historique laisse de côté. Le détail et la matière sont au service de la démystification.

L’art comme rupture et collisions méditées (créer des événements perturbateurs pour ébranler les conformismes et pointer la violence), tel serait celui que Blanckart met en œuvre dans la société du spectacle, qu’il soit L’Homme invisible (Paris, 1996), Jean-Michel le SDF des Beaux-Arts (action Vous pouvez toujours nous aider, Paris, 1992), l’un des multiples personnages qu’il imite (Moi en…). Et l’on sait ce que l’imitation contient d’écart, lorsqu’il s’agit de représenter — du dessin à la photographie, du tout aux différentes parties et vice versa —, de mettre en évidence les caractéristiques d’un visage, d’un corps, d’une action, en retournant ici la vraisemblance. Beaucoup de corps, chez Blanckart, qu’ils brûlent (Le Bonze-Le Sacrifice, sculpture-performance, 1996), qu’ils soient grotesques (Le Bity, 1998), qu’ils soient issus de l’histoire de l’art, de la société (FamilyX, 2001) ou encore de l’assassinat et de la guerre (The Remix Saïgon, Saïgon-Saïtama, 1998).

Au fond de la galerie, sur un socle, FamilyX est l’autre groupe sculpté en scotch d’emballage, carton et Kraft. Elle est le contrepoint d’E Che Homo qui «figure la livraison du corps de Guevara aux regards des photographes, à la curiosité morbide du monde et le début de la transformation de son martyre politique et humain en une mythologie spectaculaire de pacotille. Tee-shirts, posters, chansons, vidéo-clips, etc.», écrit Olivier Blanckart dans un texte publié dans Libération en décembre 1996. FamilyX reprend le portrait en pied d’une famille de pauvres paysans américains des années 30, victimes de la récession, tels qu’ils ont été figurés par les photographes de la Farm Security Administration. Dans ce que cette œuvre cite frontalement, sans fard, d’une autre image historique il y a bien la dimension «insupportablement universelle» (Blanckart) de la misère: les chaussures de sports sans marque que portent les SDF ont remplacé ici les godillots de la photo de Walker Evans.

Les corps des objets ont aussi leur présence comme traces des faits divers du quotidien, comme outils et instruments dont se servent toutes les classes sociales: ciseaux, canettes, râpe à fromage, etc. Les nombreux Quasi-objets (dénommés ainsi avec Jean-Baptiste Joly en 1993) désignent à l’origine des œuvres utilisées dans les performances de Blanckart. A la fois très simples et très élaborés au fond (leur usage, leur statut et leur perception varient selon le contexte des actions de l’artiste), ils ont été découpés dans le carton ou construits par moulage de scotch d’emballage, ils peuvent être très plats (comme leurs «modèles») ou en volume (le poudrier). Ils sont des «résistances par la faiblesse» dit Blanckart; de façon à ne jamais oublier les grilles créées par la grande machine occidentale, les médias, et de savoir s’en servir pour détourner les manipulations. Dada, Fluxus, ou Journiac ont montré comment faire acte de résistance. L’artiste a une responsabilité : il peut être un passeur, mais un passeur actif.

Les Stiff(ies) grands mannequins «helmut-newtoniens» qui accueillent le visiteur ont perdu l’érotisme froid des modèles du célèbre photographe. Le blanc de leurs corps de scotch peint devient celui de momies burlesques aux jolies fesses, non loin d’une photographie d’Alberto Sorbelli en Warhol-Drag Queen. Lorsque Blanckart enfonce une tige de métal dans le Kraft pour créer le nombril de l’une des Stiff(ies) (d’après Helmut Newton), il agit en chirurgien des formes artistiques, en sondeur des origines, avant de produire le creux délicieusement amer d’une morphologie de synthèse.

Olivier Blanckart
Remixes (Sculptures)
Family X (d’après Walker Evans), 2001. Kraft, carton, scotch d’emballage, peinture. 180 x 300 x 180 cm.
E Che Homo (d’après Freddy Alborta), 1999. Kraft, carton, scotch d’emballage, peinture. 180 x 60 x 50 cm.
Stiff(ies) (d’après Helmut Newton), blonde, 2002. Kraft, scotch d’emballage, peinture. 185 x 60 x 50 cm.
Stiff(ies) (d’après Helmut Newton), brune. 2002. Kraft, scotch d’emballage, peinture. 200 x 60 x 50 cm.
Watch-Angeles (d’après Robert Frank), 2002. Kraft, carton, scotch d’emballage, peinture. 170 x 55 x 70 cm.

I & Others Portraits (Photos : tirages argentiques)
Anne en Frida Kahlo, 2000. D’après Polaroïd. 30 x 23,3 cm.
Holger Trülzsch en Franz Liszt, 2002. D’après cliché numérique. 17,5 x 23,3 cm.
Jean-Yves Jouannais en Rrose Sélavy (d’après Man Ray), 2000. D’après Polaroïd. 23 x 17,5 cm.
Marie-Claude Beaud en George Sand (d’après Nadar), 2000. D’après Polaroïd. 16,7 x 12,7 cm.
Xavier Boussiron en Lewis Payne (d’après Alexander Gardner), 2000. D’après Polaroïd. 29,2 x 22,2 cm.
Moi en Jean-Paul Sartre (d’après Henri Cartier-Bresson), 2000. D’après négatif Polaroïd. 16,2 x 12,4 cm.
Moi en Adolf Hitler (d’après Heinrich Hoffman), 2000. D’après Polaroïd. 15,9 x 12,5 cm.
Moi en Rainer-Werner Fassbinder, 1997. D’après Ektachrome. 29,5 x 19,9 cm.
Moi en Balzac (d’après Louis-Auguste Bisson), 1999. D’après Polaroïd. 23,4 x 17,8 cm.
Moi en Balzac-modèle-de-Rodin, 1999. D’après négatif Polaroïd. 29,4 x 23,2 cm.
Moi en Yves Klein (d’après Harry Schunk), 2000. D’après négatif Polaroïd. 91 x 85,5 cm.
Moi en Elton John (d’après Brian Harris), 2001. D’après négatif couleur. 180 x 75 cm.
Moi en Guy Debord, 2000. D’après Polaroïd. 23,2 x 17,5 cm.
Moi en Philippe Sollers, 2000. D’après Polaroïd. 26,3 x 17,3 cm.
Moi en Steven Spielberg, 1996. D’après négatif. 26,6 x 17,4 cm.
Moi en Tristan Tzara, 2000. D’après Polaroïd. 17,4 x 12,6 cm.
Moi en Bruce Willis, 1998. Autoportrait dirigé, prise de vue Yuko Adashi. D’après Ektachrome. 120 x 80 cm.
Moi en Coluche, 1999. Triptyque : 3 photographies couleur. Tirages argentiques d’après Ektachrome. 14,5 x 9,5 cm.
Alberto Sorbelli en «Warhol as Drag», 2000. D’après Polaroïd. 28,7 x 24,6 cm.
Moi en Fabien Barthez, 1998. Autoportrait dirigé, prise de vue Yuko Adashi. D’après Ektachrome. 29,1 x 19,2 cm.
Moi en Joseph Beuys, 2000. D’après Polaroïd. 29,7 x 23,2 cm.
Rachel Laurent en Claude Cahun, 2000. D’après négatif Polaroïd. 31,6 x 23,1 cm.

Quasi-Objets (1993-2002)
La Rape à fromage, 1992-2002.Carton, scotch d’emballage. 30 x 12 x 0,5 cm.
Le Gun, 1992-2002. Carton, scotch d’emballage. 17 x 11 cm.
Le Poudrier, 1992-2002. Carton, scotch d’emballage. Ø 7 cm.
Les Deux canettes, 1992-2002. Kraft, scotch d’emballage. 13 cm de haut, Ø 7 cm chacune.
Les Ciseaux, 1992-2002. Carton, scotch d’emballage. 26 x 11 cm.

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