ART | CRITIQUE

Décomplexés

PStéphanie Katz
@12 Jan 2008

De la peinture à l’image, c’est une conversation "décomplexée" qui se construit, conversation interrogeant davantage les permanences du visible que la légitimité historique du médium.

L’exposition collective « Décomplexés » préfère éclairer la posture contemporaine de la peinture, plutôt que d’interroger une fois encore la légitimité de ce médium. Si aujourd’hui des peintres sont toujours au travail dans les ateliers, cela suffit à confirmer la capacité de ce dispositif originaire à faire face à la crise actuelle des visibilités.

Une histoire récente de la peinture parvient peu à peu à s’élaborer. Réapparue sur la scène de l’art dans les années 1980 en réaction à l’austérité esthétique des avant-gardes minimaliste et conceptuelle, la peinture doit aujourd’hui répondre de la tension qu’impose l’héritage de sa déconstruction moderniste, de ses complicités avec le champ publicitaire ou médiatique, et de ses diverses explorations décoratives.
En dépassant les divers formalismes qui la contraignent, la peinture cherche aujourd’hui à réinventer sa posture en se proposant comme le laboratoire d’une réflexion opératoire sur la mécanique des images, la construction des regards, et le statut du spectateur. De la peinture à l’image, c’est donc une conversation « décomplexée » qui se construit, conversation interrogeant davantage les permanences du visible que la légitimité historique du médium.

C’est dans cet esprit problématique que Norbert Bisky impose depuis quelques années son travail sur la scène artistique. Saisissant à bras le corps la complicité potentielle des images avec un dispositif de prise de pouvoir sur les imaginaires, Bisky travaille « à vif » les esthétiques néo-réalistes instituées par les différents fascismes du XXe siècle.
Prenant acte de l’ambivalence naturelle des images, l’artiste s’approprie les options stylistiques essentielles qui signent toutes les esthétiques totalitaires : le fondement photographique, le réalisme naturaliste, et l’effacement de toute singularité individuelle des figures, au profit d’un personnage cloné conçu à l’aune de la mythologie historique.

Toutefois, le projet de Bisky est de sauver le visible de cette proximité sulfureuse. Retournant tous ces partis pris stylistiques contre eux-mêmes, il élabore une énergie du retournement. L’empreinte lumineuse de la photographie se fait incandescente pour brûler la figure « à froid » et ne la construire que sur un effacement, une disparition, un retrait. Le réalisme échappe à l’objectivité historique pour investir le territoire imprécis de la réminiscence intime et le trouble de l’adolescence.
Quant au clonage, il sert chez Bisky un autoportrait infiniment multiplié, recadré, multiperspectiviste. Comme une araignée prisonnière de sa propre toile, Bisky prend le risque d’entrer dans le cadre pour désigner la part inavouable de l’image.

C’est à un autre « complexe » que s’attaque Steven Black. Dans la tradition de la peinture expressive d’un Lucian Freud par exemple, l’artiste conçoit son médium comme une plaque sensible. Les figures semblent apparaître en suspension pâteuse, au-dessus d’une toile-écran envisagée comme une zone d’apparition. Véritable pellicule révélatrice, le support opère comme une peau qui laisse monter à sa surface la rugosité d’une figuration incertaine.
Les camaïeux en blanc-gris-ocre travaillent dans le sens d’une confusion organique entre cette figure qui tente d’advenir et la membrane d’apparition. Cramponnés à leurs sièges, ou flottant dans un espace indéterminé, les personnages de Black ne sont pas tant des portraits, que des existences qui insistent pour apparaître et accéder au visible.

Pour sa part, Gregory Forstner s’attaque à la puissance opératoire de la mixité des références picturales. Déjouant toutefois la stratégie formaliste de la citation, il préfère retraverser les projets des grandes œuvres qui l’ont précédé, plutôt que d’en reproduire des fragments repérables. Si bien que c’est à un étrange tourbillon de réminiscences que Forstner convie son spectateur.
En effet, celui-ci n’est pas poussé à renouer avec sa mémoire de l’histoire de l’art, mais plutôt avec son propre musée imaginaire, à la fois chaotique et intime. Depuis les corps en flammes de Gréco, jusqu’aux fusions de Bacon, en passant par les décalages de Vélazquez ou les stratifications de Manet, c’est tout un réseau de correspondances qui s’agite depuis la toile, dynamisant le regard du spectateur en le conviant à une conversation infinie avec les interlocuteurs qu’il voudra bien se choisir.

Chacun à leur façon, Bisky, Black et Forstner prennent acte de la persistance historique du questionnement des regards en peinture. Pariant sur le dépassement des impasses de leurs prédécesseurs, ils ne s’épargnent pas la confrontation avec les paradoxes politiques, techniques ou historiques de leur médium.