ART | INTERVIEWS

Dan Graham

PPierre-Évariste Douaire
@25 Mai 2005

Pionnier de l’art vidéo et de l’art conceptuel, Dan Graham est un théoricien de la culture rock et de l’art urbain, ses constructions en miroir sont le versant critique de ses positions architecturales. Deux «pavillons» transparents et réfléchissants sont actuellement exposés à la galerie Marian Goodman, et à la Porte de Versailles dans le cadre de la commande publique du nouveau tramway.

Propos recueillis par Pierre-Évariste Douaire
Traduction de l’anglais : Betty Dahmers et Julien Pain
Photographie : Quentin Douaire

Pierre-Évariste Douaire. Votre pavillon Mannerism/Rococo, exposé en ce moment à la galerie Marian Goodman, est-il un hommage à Bruce Nauman?
Dan Graham. Manierism/Roccoco n’est pas un hommage à Nauman. Notre modèle à tous les deux reste Dan Flavin.

Mannerism/Rococo ne serait-il pas mieux à l’extérieur?
Mannerism/Rococo a été pensé pour être exposé près du nouveau tramway parisien. Néanmoins je pensais qu’il aurait sa place à l’intérieur d’une galerie, même si effectivement il donne le meilleur de lui-même à l’extérieur.

Que recommandez-vous à un spectateur ? D’aller en galerie ou d’aller admirer vos pavillons en extérieur?
Le problème avec mon travail c’est qu’il ne se vend jamais. J’ai souvent eu des pièces refusées dans des expositions faute d’argent. Les réalisations ont souvent buté sur cet aspect financier, mais vous pouvez trouver mes œuvres aux quatre coins du monde. Il y en a une trentaine qui sont disséminées dans autant de pays. Je vous encourage à aller les voir. En tant qu’artiste, il est important de rester visible. Se montrer, exposer est le meilleur moyen pour continuer à avancer et à aller de l’avant. Je suis très peu visible à New York car je n’y suis pas apprécié. Le passage en galerie donne accès par la suite à des réalisations en plein air. Ce que j’aime dans la galerie Marian Goodman, c’est qu’elle n’est pas une boutique, contrairement aux autres galeries parisiennes.

Vous êtes à Paris pour quelques jours, êtes-vous allé à la Porte de Versailles regarder votre dernier pavillon From Boullée to Eternity?
Hier en allant m’y balader j’ai été content de voir que la place vivait. Beaucoup de gens se pressait sur le parvis. Chacun prenait des photos. Les familles s’attardaient et les enfants jouaient à l’intérieur du pavillon. C’est avec étonnement que j’ai constaté qu’un grand nombre de touristes composaient la foule. Ordinairement on les retrouve plus du côté de la Tour Eiffel ou de Notre Dame. Il était midi et le résultat me plaisait. Cet hiver, lors de l’inauguration du tramway, la buée sur les parois vitrées gênait le jeux des transparences.

Vous aimez que vos œuvres reflètent les changements climatiques et temporels.
Je vous recommande un très bon livre de T.J. Clark sur l’œuvre de Nicolas Poussin, The Sight of Death. Il s’attarde sur la temporalité de son œuvre, il s’attache à décrire des instants particuliers. Mon pavillon rend compte de ces changements climatiques et des heures qui passent. Au couché du soleil il se transforme.

Quand est née l’idée de From Boullée to Eternity?
C’est en 1988 que l’idée de ce pavillon m’est venue. Je travaillais à la fois sur le parc de la Villette, et sur le Children’s Pavillion avec Jeff Wall. C’est en voyant les enfants jouer sur la butte du terrain vague , qui allait devenir le cinéma de la Géode, que j’ai pensé à Boullée et à Ledoux, deux architectes utopistes français du XIXe siècle.

Comment avez-vous abordé ce chantier?
J’ai dessiné deux projets mais celui qui avait ma préférence n’a pas été retenu. Il présentait l’inconvénient d’être trop étroit. Sa forme en entonnoir interdisait les mouvements de foule. Il contraignait la circulation et imposait un passage au compte goutte. Une seule personne pouvait y accéder. Chacun avait peur des conséquences, nous appréhendions tous qu’il soit cassé. Même excentré sur le parvis, il reste au milieu du passage. Il est situé entre le parc des expositions, la station de tramway et la sortie de métro.

Avez-vous conçu votre œuvre en fonction des détériorations qu’elle pourrait subir? du vandalisme dont elle pourrait souffrir?
Les graffitis, les griffures ne m’effraient pas du tout. Par contre prendre le risque de voir disparaître mon travail m’est insupportable. En Belgique j’ai beaucoup souffert de la destruction complète d’un pavillon. L’installation a été littéralement rasée car son implantation a été précipitée. Les habitants n’étaient pas préparés à la recevoir. Le quartier de la place Saint-Jean à Anvers était à l’époque trop populaire. Encore quelques années et l’acceptation de telles initiatives ne posera plus de problèmes. Le quartier va même devenir branché.

Comment avez-vous pris en compte le contexte de la ville?
J’avais déjà préparé les croquis avant de découvrir le lieu. J’avais cependant compris que la porte de Versailles était un lieu ouvert. Deux éléments essentiels pour moi étaient présents: d’une part la vue était dégagée à 360°, et de l’autre on pouvait voir les gens circuler.

Vous avez changé vos plans en découvrant le lieu?
Très légèrement. Initialement le pavillon devait comporter un toit. Je voulais créer une salle d’attente. J’éprouve toujours le besoin de concevoir des lieux utilitaires, mais le toit avait l’inconvénient de donner prise au vandalisme.

C’est important pour vous de travailler in situ ?
Je pars toujours du site, je travaille toujours à partir de lui.

La porte de Versailles est une frontière sociale. C’est une ligne de démarcation qui tourne le dos à la banlieue. Avez-vous pris en compte cet aspect ?
J’ai comme souvenir que la Fiac y avait ses quartiers, qu’elle y drainait le tout Paris, qu’elle était un îlot au bout de la ville.

Mais depuis cette année la Fiac a regagné les ors du Grand Palais.
Le Grand Palais est un endroit épouvantable où il est impossible de respirer. Ce grand hall est la résurgence d’un modèle inventé et abandonné depuis le XIXe siècle. C’est un lieu d’exposition daté qui remonte à l’époque où Paris était la capitale mondiale des arts. Aujourd’hui c’est un attrape touristes, une curiosité obsolète. Pour trouver la modernité il faut se déplacer aux portes de la capitale, c’est là-bas qu’il faut faire de l’art.

Le cordon vert du tramway limite l’accès des voitures au centre de Paris ?
Non, le tramway trace un nouvel axe pour Paris. C’est un moyen de transport bon marché, qui permet aux personnes âgées et aux classes populaires de se déplacer facilement autour de la capitale. Mais contrairement aux problèmes que vous soulevez, je suis content de venir dans le Paris moderne, celui qui s’éloigne des images de cartes postales. Malgré toutes vos remarques je continue à penser que le tramway, par son infrastructure, développe et favorise les transports entre la capitale et sa périphérie. Dans sa conception et sa logique il est profitable au plus grand nombre.

Je continue pourtant à penser que les portes de Paris sont devenues des forteresses écologiques, sociales, économiques.
En 1970, New York était une ville très dangereuse et très violente. Pour le coup elle avait tout d’une forteresse. A la place de murailles elle avait adopté un système de tours-bureaux pour se défendre: les Atrium Buildings.
Dans un de mes articles, Corporate Atrium, j’interrogeais ces nouvelles constructions. Au début des années 1980, la généralisation de ces bâtiments aux vitres sans tain n’était pas sans équivoques. Tours-miroirs, elles interdisaient au regard de pénétrer à l’intérieur des bâtiments. Tours-miroirs, elles reflétaient l’environnement extérieur. Les cols blancs étaient abrités derrière ces murs vitrés, ils pouvaient voir sans être vus. Le piéton n’avait pas cette chance. Reflet pour les uns, transparence pour les autres.
Mais voyez-vous, même si le siège du pouvoir économique était protégé du regard de la rue, et même s’il occupait une position dominante, les parois réfléchissantes présentaient aussi des avantages écologiques. Elles permettaient des économies d’échelles. En réverbérant les rayons du soleil les tours étaient moins chaudes que les constructions classiques. Les Atrium Buildings dépendaient moins des systèmes de refroidissement, de climatisation que les autres immeubles. C’est à cette époque les panneaux solaires ont fleuri sur les toits de New York. Cette qualité environnementale était aussi une des particularités de ces nouvelles tours.

Mais ce sont ces type de tours qui ont favorisé le développement de la vidéo surveillance dans la ville?
Effectivement, elles abritaient également des caméras de surveillance. Vous soulignez très justement que la ville a changé, et alors? Le tissu urbain s’est doté de moyens de surveillance sophistiqués, sachez l’accepter. Ce changement est un changement parmi d’autres. Je suis très réceptif à toutes ces mutations. Mais je suis très sensible aux changements de saison qui se reflètent sur le miroir de ces tours.
Le livre sur les passages de Walter Benjamin [Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages] m’a aidé à construire mon œuvre au même titre que les centres commerciaux. Les miroirs de mes installations proviennent directement de ces lieux de passages qui sont autant miroitiques que cinématographiques. Avec Sol Lewitt nous partageons le même intérêt pour Michelangelo Antonioni, et ne parlons pas de Jean-Luc Godard et de son Une ou deux choses que je sais d’elle.

Vous êtes un pionnier de l’art vidéo. Dans vos écrits vous défendez la vidéo contre les miroirs, car elle est du côté de la vérité. Le développement de la vidéo surveillance vous a fais changer d’avis ?
Mes vidéos se servent du principe de décalage. Elles révèlent un instant qui vient juste de se terminer, elles visualisent ce moment. L’objectif que je poursuivais avec la vidéo était de créer des boucles de temps. Mais contrairement à vous, je ne projette aucun fantasme sur la ville. Je me contente de m’en servir telle qu’elle est. C’est un matériau brut que j’utilise sans le modifier. Mon travail ne parle pas des miroirs, mais se concentre sur les vitres sans tain. Ce matériau très particulier est utilisé pour les tours de bureaux. Mais c’est en lisant Walter Benjamin que je me suis rendu compte que les façades d’immeubles modernes étaient cinématographiques, cinétiques et écraniques.
Mais ce constat était déjà présent dans les passages parisiens du XIXe siècle. Les vitrines qui les ornaient jouaient sur les apparences et les reflets. Elles coupaient en morceaux l’image reflétée du flâneur. Ce dernier en associant son reflet à l’objet vendu en vitrine acquérait une meilleure image de lui-même. Son ego sortait renforcé de cette expérience. Le consumérisme et la surveillance forment un couple qui existe depuis longtemps. Son évolution est lente, elle s’adapte aux changements urbains.
Tokyo reflète bien cet état d’esprit. C’est une ville étonnante, une ville transpercée par les médias. Mais avec votre parisianisme, vous êtes restés à l’ancienne mode, et vous avez peur. Vous fantasmez sur Alphaville de Godard, qui est un film médiocre comparé au livre dont il est tiré. Initialement l’histoire se passait dans le conté d’Orange, dans la banlieue de Los Angeles. L’intérêt était de nous sensibiliser à la périphérie et non pas au centre. Il faut vous forcer à regarder les banlieues et non plus seulement les villes. La ville se trouve en dehors de la ville.

Vous êtes-vous rendu sur les Champs-Élysées récemment? Vous pouvez désormais visiter des expositions d’art contemporain à l’intérieur du nouveau concept store de Louis Vuitton. C’est drôle que la vitrine soit devenue un lieu d’exposition artistique. Comment réagissez-vous à ce phénomène? Vous nous avez toujours mis en garde contre la séduction vitrines?
Les années 1990 étaient des années narcissiques. Chaque parent voulait habiller son enfant unique avec des vêtements de luxe. Tout le monde se ruait sur les vêtements griffés pour l’enfant unique qu’il était. L’architecture reflète cet état d’esprit, elle est à la fois narcissique et luxueuse.

Vous avez évoqué le parc de la Villette. Reste-t-il un chantier important à vos yeux?
L’idée initiale du parc de la Villette était liée à la diversité. Le résultat devait être un mixte entre Eurodisney et Beaubourg. Les aires de jeu pour les enfants devaient côtoyer le musée des sciences. C’était très important que les sculptures puissent être visibles par le plus grand nombre et que des publics différents se mélangent. Cette idée structure mon œuvre depuis toujours. J’ai grandi dans le New Jersey, pas dans Manhattan. Mon travail lui aussi traite de la périphérie. Mes travaux se rapportent à ma jeunesse, à mes quatorze ans. Mon œuvre, ce sont des souvenirs d’enfance comme dirait Lacan.

C’est important pour vous de travailler dans les parcs et les jardins ?
La France était très avancée dans ce domaine au début des années 1980. Cela se rapprochait de ce que j’appelle «l’art du château». J’ai axé mon parcours sur votre histoire des jardins. En tant qu’invité et que résident, j’ai pu développer une veine proprement européenne, grâce notamment à l’essor des Fonds régionaux d’art contemporain (Frac). Bercé par votre littérature sur les jardins et par l’art minimal, j’ai compris que mon œuvre se situait entre ces deux influences. Le jardin à la française est l’endroit où se confronte le néo-classicisme cartésien et les anamorphoses pascaliennes. Mon art, d’une certaine manière, se situe exactement sur cette frontière. Je le dis d’autant plus volontiers que je n’aime pas ce type de jardin, je lui préfère le jardin anglais comme celui d’Ermenonville par exemple.

Mettre l’art dans la rue c’est un acte politique à vos yeux? Je pense aux Truisms Jenny Holzer collés dans Manhattan, aux Affichages sauvages de Daniel Buren, aux Posters de Pierre Huyghe.
J’ai écrit le premier article sur Jenny Holzer dans Artforum, maintenant elle a été récupérée commercialement. Elle excelle dans un seul domaine, mais y reste enfermée. Il paraît que Pierre Huyghe encense mon travail, mais je ne peux pas lui retourner le compliment, même s’il est l’artiste le plus populaire aux États-Unis. Il est très sympathique, sa démarche est sincère, mais son œuvre reste centrée sur le cinéma parisien. Ce que je n’aime pas dans ses projections, c’est qu’elles s’adressent à beaucoup de monde. Il est prisonnier de sa célébrité. Nous avons bavardés ensemble lors d’une exposition collective à Copenhague. Il y avait exposé une très bonne affiche, très efficace. C’est quelqu’un de très bien, mais je n’arrive pas à adhérer à son propos, en plus il ne vend qu’aux pires collectionneurs du monde. Il est sincère contrairement à Buren qui ne pense qu’à l’argent. Je suis désolé d’être aussi méchant, mais c’est le revers de ma sincérité.

Qu’avez vous contre Daniel Buren?
Buren est intelligent mais c’est un artiste mineur, il n’appartient pas à l’histoire de l’art. Ces idées viennent directement de Wladyslaw Strzeminski, le grand artiste constructiviste polonais, de Dan Flavin et de moi. Il n’a jamais été intellectuellement honnête dans sa démarche. Les miroirs qu’il utilise sont directement inspirés d’un peintre de la Renaissance, dont j’ai oublié le nom, mais qui est visible au musée du Louvre. Sa réflexion sur les musées est a-historique, mais le pire c’est qu’elle a été reprise en France comme une vérité indiscutable par les universitaires de gauche.

Vous n’avez pas aimé son exposition au Guggenheim?
L’exposition de Buren au Guggenheim de New York en 2005 était affligeante. Je suis outré qu’il attaque de cette manière Dan Flavin, qui était bien meilleur artiste qu’il n’est. Son œuvre est décorative et très intellectuelle à la fois. C’est très français. C’est pour cela que dans le conflit l’opposant à Dan Flavin, vous vous rangez derrière lui et que vous le supportez. Dan Flavin a été l’un des premiers à le démasquer. Il a finement observé que son art devait tout à la décoration intérieure. Buren se confond avec cet art mineur. Vous avez un vrai problème en France et Buren en est le parfait exemple. Je reste persuadé que les meilleurs artistes de France ne sont pas français. Picabia par exemple était bien meilleur que Duchamp.

Vous aimez quand même bien quelque chose chez Buren?
Contrairement à Flavin il est dépourvu d’humour. C’est très important d’en posséder. Toute grande œuvre est basée sur l’humour. Vous aurez compris que je ne l’aime pas, mais j’ai la sincérité de penser qu’il a fait de grandes œuvres, comme celle du Palais Royal par exemple. Quand il lui arrive d’être bon, il se rapproche de Matisse. Il faut reconnaître qu’il a de temps en temps de grands succès. Mais il reste à mes yeux représentatif de l’art monumental et égocentrique des années Mitterrand.

Paris vous rend souvent hommage, comme en 2000 où une rétrospective vous était consacrée au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris…
L’exposition à l’Arc est l’une de mes plus mauvaises de ma carrière. Elle était nulle car la directrice, Suzanne Pagé, ne m’a laissé aucune liberté de mouvement. Je n’ai rien pu faire. Pour une de mes œuvres j’avais besoin de lumière on m’a relégué au fond d’un cagibis, et à l’inverse pour montrer mes vidéos j’avais besoin d’une lumière tamisée et j’ai eu droit à des sunlights. La bêtise a été jusqu’à augmenter l’intensité de la lumière dans la salle Raoul Dufy. Suzanne Pagé déteste le skateboard et donc elle a détesté mon projet de Skate Park! Elle est si conservatrice, si rigide que l’expérience a été épouvantable.

Vous pensez que Paris brille par son conservatisme?
Je suis content de travailler avec les gens de la galerie Marian Goodman de Paris. Ils sont très ouverts d’esprit. Je suis libre de faire ce que je veux, comme à l’époque où je travaillais avec le centre d’art de Dijon, le Consortium. J’ai fait tellement de choses avec eux et avec Michel Durand-Dessert. Cet incident de parcours ne remet pas en cause mes attaches françaises. J’ai toujours trouvé en France un public intéressé par mon travail et une grande ouverture d’esprit.

Quel importance accordez-vous à vos écrits?
Je suis entré dans l’art en tant qu’écrivain. Tous les artistes sont des écrivains. Robert Smithson a toujours voulu être écrivain. Sol Lewitt adorait Michel Butor et Céline. Dan Flavin voulait être le nouveau Joyce.

Vous êtes un pionnier dans différents domaines, l’art vidéo, l’art conceptuel. Où puisez-vous des motivations pour avancer?
Mon travail n’est pas programmatique, c’est la raison de son insuccès commercial. Je n’ai pas réussi économiquement et j’ai dû pendant très longtemps me contenter d’un appartement loué 400 dollars. Il n’y a que depuis dix que j’ai changé d’appartement. J’ai beaucoup souffert de l’imitation des autres. Anish Kapoor ou Daniel Buren m’ont littéralement dépouillé. Comme mon travail est en constante évolution, il reste encore très mal connu. J’ai été l’un des premiers à investir les pages des magazines [Homes for America, 1966], mais j’ai été spolié par les artistes conceptuels qui sont sans gratitudes. Ils ont juste pris un nom et une posture. Mais l’art conceptuel reste un mouvement supplémentaire parmi d’autres. Moi, par contre, je continue d’explorer de nouvelles zones artistiques.