En un réseau souterrain mais vivace, les dessins de l’artiste américaine Chloé Piene tissent des liens secrets avec l’œuvre de Hans Bellmer. Le fusain y remplace le pinceau ou le crayon pour une même déstructuration du corps féminin dans une veine érotique et mortifère.
Placés côte à côte sur les cimaises de la galerie Obadia, leur étrange gémellité éclate au grand jour, révélant la puissance fantasmatique de l’un et la sombre volupté de l’autre.
Sous le trait agité et fuyant de Chloé Piene, les contraires s’attirent et s’enlacent dangereusement. Comme chez Bellmer, Eros et Thanatos y forment un couple uni. Le galbe d’un sein se heurte aux côtes décharnées, les courbes sensuelles côtoient la rigidité du cadavre.
Quant au corps renversé en arrière de Facia 1, il s’abandonne à une lascivité morbide selon un angle de vu qui nous rappelle curieusement Le Christ mort de Mantegna. L’animé et l’inanimé, le vivant et l’inerte, le présent et le futur se juxtaposent ainsi, concentrant en une anatomie inventée toutes les temporalités et les états du corps organique, inexorablement mortel.
La présence du squelette — explicite dans La Cruche cassée de Bellmer, constamment évoquée chez Piene par ces protubérances osseuses privées de chair et d’épiderme — se réfère à une iconographie lointaine, celle des danses macabres de la Renaissance, où une jeune fille empoignée par la mort pour son dernier voyage grimaçait d’effroi — ou de plaisir, comme on le devine dans les expressions troubles et ambiguës du peintre allemand Hans Baldung.
Mais ce qui lie les deux œuvres, séparées l’une de l’autre par un demi siècle de création artistique, tient avant tout à la représentation du corps, soumis à une opération de transformation et de reconstruction, de déplacement symbolique. Chez Bellmer, l’anatomie féminine, recomposée en permanence, devient le lieu premier de la projection du désir, à l’origine d’un brouillage des hiérarchies corporelles.
Dans ses œuvres, on assiste à l’avènement d’un «corps libidinal», au sens freudien du terme, qui perd son objectivité au profit de l’imaginaire et s’organise en fonction des zones érogènes selon une géographie des fantasmes. Terrain d’expérimentation, le corps de la femme est donc partiel, littéralement tronqué, doté de seins et des orifices de l’ingurgitation et de l’expulsion — bouche et anus —, juxtaposés, multipliés dans le même organisme. De là naîtront, au début des années 1940, les «céphalopodes», figures féminines avec une tête et des jambes qui vont traverser toute la carrière de l’artiste surréaliste, et dont on découvre ici quelques variantes peu connues.
De la même façon, les nus de Chloé Piene restent des «hypothèses de corps», incomplets, fantasmagoriques, où l’on retrouve la récurrence des seins, de la tête, des jambes. Eux aussi subissent une perturbation, exprimée dans la fébrilité même du trait de crayon, instable, vibrant comme s’il était exposé en permanence à des ondes sismiques d’une amplitude variable. Lieu de tensions et surtout d’ouvertures, le corps se contracte, se dilate, ses contours se rompent au risque de le rendre perméable et peu identifiable.
Preuve de cette évolution (ou peut-être devrait-on dire involution ?) vers l’informe, les crânes modelés de la série Head, dont l’une des versions est exposée chez Nathalie Obadia, perdent progressivement toute apparence humaine pour ne devenir qu’un amas de chair vivante.
Défigurées, déréalisées par la force du désir, les œuvres de Chloé Piene hésitent entre le charnel et une forme d’immatérialité qui confine au rêve.
Hans Bellmer
— Sans titre, 1958. Gouache sur papier noir. 43,6 x 35,6 cm.
— La Cruche Cassée, circa, 1946. Encre sur papier. 46,2 x 41,2 cm.
Chloe Piene
— Fascia 01, 2008. Fusain sur papier Velin. 59,1 x 94,6 cm.
— Head 05, 2008. Cire, plastiline, plastique. 33 x 33 x 43,2 cm.
— Toe Step, 2008. Fusain sur papier Velin. 27,9 x 35,6 cm.
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