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Complexe ou compliqué

Dans un entretien paru dans la monographie éditée par les Presses du réel en novembre 2015, l’artiste française Mélanie Matranga revient sur son exposition au Palais de Tokyo (visible jusqu’au 10 janvier 2016), ses intentions et sa démarche de travail.

et Benjamin Thorel

Thomas Boutoux. Tu as emménagé dans un nouvel atelier pour pouvoir produire les pièces de ton exposition au Palais de Tokyo, notamment tous les objets et les sculptures en silicone qui lui donneront sa couleur et sa matérialité. Que peut-on voir dans l’atelier aujourd’hui, plusieurs semaines avant l’ouverture de l’exposition?

Mélanie Matranga. A l’atelier, on a fait une espèce de plafond un peu bourgeois avec une rosace au centre. C’est un motif qui va se répéter sur de très grandes tentures qui formeront un plafond dans l’espace d’exposition. Il y a d’autres pièces que nous avions déjà faites avant, en silicone.

Benjamin Thorel. Mais du silicone plutôt sale…
Mélanie Matranga. Oui, c’est dégueulasse et désinvolte.

Benjamin Thorel. Tu as mis au point une technique de moulage sur objets?

Mélanie Matranga. J’enduis les objets, les tissus, de colle vinylique, et ensuite je coule le silicone dessus. Parfois on fait des housses. Pour les canapés, par exemple, je fais des housses en voilage, j’étale le silicone et tout ça est démoulé en plusieurs parties, pour obtenir une contre-forme en silicone. Pour les armoires, il y a toute une armature en tissu et en bâche, qui est recouverte de silicone, pour conserver la forme, les gonds. Comme elles vont être suspendues au plafond, ça permet d’avoir une tenue.

Thomas Boutoux. Ces objets sont plus «mous» que ceux que tu montrais il y a quelques années quand tu rigidifiais les surfaces de lits ou de canapés à l’aide de colle.
Mélanie Matranga. Oui, pour moi, ça n’a pas du tout le même sens: figer un geste, ou retirer une forme.

Benjamin Thorel. Qu’est-ce que tu entends par «figer» des gestes?
Mélanie Matranga. Reproduire la forme d’un lit, avec tous les symboles dont elle est chargée, et en faire un objet. S’allonger sur un lit dans un espace public, c’est un peu embarrassant… Ça sera le cas pour les lits qui seront sur les mezzanines dans l’exposition au Palais de Tokyo.

Benjamin Thorel. Avec ces objets et ces meubles, figés ou ramollis, on se retrouve dans une situation instable. Les objets en silicone ont l’air un peu «défaits»…
Mélanie Matranga. Toute cette installation en silicone est assez bancale: il n’y a pas de structure rigide, il n’y a rien qui tient. Je trouvais ça intéressant parce que ça correspond aux situations qu’elle représente. C’est un peu comme une présence fantomatique, des résidus de moments. Mais ça reste assez impersonnel, il n’y a rien de très singulier: ce sont des canapés, des objets hyper banals. Les choses se défont, ce sont des moments qui n’ont pas de tenue – comme dans un souvenir… quand on est seul avec les autres. Le fumoir que j’ai imaginé pour l’exposition sera traité exactement de la même façon : tu pourras t’asseoir sur un matelas en silicone, où se trouvent tous les objets qui peuvent traîner sur un matelas et qui ont été moulés également. Tout en étant des souvenirs d’un moment, ces objets off riront aussi un moment à vivre.

Thomas Boutoux. Comment choisis-tu les objets que tu décides de mouler ou d’enduire? Ça correspond à une certaine catégorie d’objets de la vie quotidienne?
Mélanie Matranga. J’utilise en général des formes très familières – un lit, un matelas, une armoire, des portes, des fenêtres –, des choses assez rigides dans ce qu’elles symbolisent, et je les traite de telle sorte qu’on puisse les interpréter de façon beaucoup plus émotionnelle. Les lampes Noguchi, qui ont été abondamment reprises, reproduites, en sont presque devenues sans forme ou, du moins, sans singularité formelle. Elles renvoient à tout et à rien. C’est la même chose avec les cannettes de bière, les pulls.

Benjamin Thorel. Avec les lampes Noguchi, il y a une histoire plus particulière de production et de circulation: on a un objet issu de la culture japonaise, retravaillé par un designer, Isamu Noguchi, et qui s’est répandu jusqu’à devenir banal. Est-ce que tu lui associes une tension plus particulière?

Mélanie Matranga. Tous ces objets ont des histoires différentes, mais, réunis et disposés dans l’exposition, ils définissent des espaces. Les armoires ont un rôle de cloisons, les lampes produisent de la musique et délimitent un lieu. Elles sont communes et deviennent singulières en créant ces espaces-là. Le fait d’exagérer la forme des lampes Noguchi, de les agrandir, me permet de mettre en jeu le rapport entre individuel et collectif au sein de l’exposition. Parce que, finalement, c’est une exposition que je considère beaucoup plus dans sa globalité que pièce par pièce. L’enjeu n’est pas dans la chose exposée, mais dans le fait de créer des endroits, des endroits où tu t’arrêtes, tu écoutes de la musique, tu regardes un film… Il y a toujours quelque chose à y faire et, en même temps, il n’y a rien.

Thomas Boutoux. Une des premières idées dont tu nous as parlé quand tu réfléchissais à l’exposition était d’y installer une librairie qui fonctionne réellement – une librairie généraliste, pas une librairie d’art. Comme pour faire du temps de visite un temps d’activité, ce qui mettait très clairement des questions d’existence à l’intérieur de l’exposition.
Mélanie Matranga. Ce qui me plaisait, c’était aussi d’impliquer l’économie même de cette librairie au sein de l’exposition. L’enjeu n’est pas d’exposer la vie, mais, peut-être, au contraire, d’en souligner la désuétude ou l’intensité… Acheter un livre dans une exposition, fumer une clope dans une pièce en silicone, c’est une manière de souligner ces actions. Des actions qui font aussi partie de mon processus de travail. Je trouve ça important que ça passe à travers des gestes prosaïques ou des moments assez simples. La musique qui est diffusée dans l’exposition, c’est la musique que j’écoute, mais aussi celle que les personnes qui travaillent avec moi à l’atelier écoutent, ou que des potes me donnent. Elle n’a pas d’autre valeur.

Thomas Boutoux. Mais pour le visiteur, elle peut correspondre à un choix esthétique de l’artiste Mélanie Matranga.
Mélanie Matranga. Utiliser de la musique très populaire, le plus souvent très identifiable, comme tous ces objets, c’est aussi souligner qu’on partage les mêmes choses en y mettant chacun une valeur individuelle énorme. On a besoin de codes, de musiques, pour exister en tant qu’individu, et ça passe aussi par le groupe. Comme d’aller dans une salle de concert pour écouter de la musique en groupe. Je réfléchissais récemment à l’idée de personnalité avec mon ami Antoine. Quand tu es seul, qu’est-ce que c’est, ta personnalité? Qu’est-ce que ça veut dire, en fait, ce terme-là? Les propositions que je fais, tous ces objets très communs, ces situations très simples, sont hyper amplifiés: les situations sont là pour être vécues, simplement, presque en boucle, de façon super artificielle.

Benjamin Thorel. La situation que tu évoquais, celle du concert, me rappelle la pièce Complexe ou compliqué, que tu avais conçue à Artists Space, cette moquette sous laquelle on sent circuler des câbles, des fi ls. Tu crées une forme de gêne, on trébuche sur les câbles, et, en même temps, on est incité à s’asseoir, à s’arrêter.
Mélanie Matranga. Les assises que j’avais faites dans cette exposition étaient vraiment inconfortables, le silicone faisait transpirer… C’est une façon de créer des espaces plus organiques, qui singent des sentiments, des sensations, de façon un peu exagérée, voire parfois un peu simpliste. Et puis il y a ce côté très bavard: pour moi, les câbles, tous ces matériaux qui suintent, c’est comme une espèce de logorrhée, ou un brouhaha. Faire ces pièces, c’est utiliser plein de mots pour dire quelque chose de simple, prendre un million de chemins détournés pour arriver à un seul point. Pour moi, typiquement, c’est ça le langage.

Thomas Boutoux. C’est davantage «chercher» à dire quelque chose que «dire» quelque chose?
Mélanie Matranga. Oui, voilà. C’est plus des circuits, des façons de faire, des procédés. Dans les romans – je ne lis que des romans –, on passe par un million d’histoires, des choses désuètes, des structures, des personnages, des situations, pour parler d’un sujet toujours simple. A un certain moment, Marguerite Yourcenar a voulu arrêter d’écrire de nouveaux romans: au lieu d’inventer de nouvelles histoires, elle a décidé de compléter ce qu’elle avait déjà écrit. Par exemple, elle a fait faire le thème astral d’un des personnages de L’œuvre au noir – et ces éléments de structure, de fabrication, vont au-delà du propos des livres.

Benjamin Thorel. J’ai l’impression que tu aimes bien travailler sur des motifs qui font «figure»: on n’a pas à se poser la question de ce que ça représente ou symbolise, mais une image complexe se crée, par des effets de redoublement, de reprise, qui aboutissent à d’autres états. C’est ce que tu avais fait à Artists Space ou à castillo/corrales, avec des stores un peu «désuets», comme tu dis, des interventions discrètes. L’ajout de tels éléments modifie la perception de l’espace et en change la définition.
Mélanie Matranga. Ce sont des choses qui n’ont pas de force en soi, qui ne portent pas de revendication. Cependant, dans tous les espaces que j’ai élaborés, il y a cette idée de place. Comment peut-on se placer, dans son corps même, dans un endroit public? Dans un lieu où il n’y a pas grand-chose, où finalement ce que tu fais n’a pas de but réel, sinon d’être là? C’est important que ça fasse partie des pièces aussi.

Benjamin Thorel. A quel niveau se joue ce placement, cette prise de position? Est-ce que c’est une manière de se comporter, dans le sens d’un style? Ou d’une éthique?
Mélanie Matranga. Ce qui m’intéresse, c’est comment se placer physiquement dans un endroit, mais aussi comment se placer dans la vie avec les autres, comment se définir par rapport aux autres.

Thomas Boutoux. Ce sont donc des espaces publics à l’intérieur de l’espace public qu’est déjà une exposition. Ça renvoie à ce que tu disais plus tôt: «être seul(e) avec les autres».

Benjamin Thorel. Quand tu représentes en pâte à modeler, sur un mode plutôt trash, des saynètes avec des personnages affalés par terre, verre à la main, voire en train de vomir, que tu dessines des sortes de fantômes, cigarette à la main, on a un sens à la fois plus intime et plus violent de cette crise.

Mélanie Matranga. C’est comme dans les cartoons: une situation très amplifiée, presque burlesque. Je me suis inspirée de spots de MTV des années 1990. Le ton est très exagéré, les personnages improbables, mais à travers ces grosses lignes tu peux percevoir une complexité… comme une pièce de théâtre jouée avec des masques. On revient à cette idée de créer des environnements très artificiels. C’est une façon d’en rajouter une couche.

Benjamin Thorel. Peut-on faire le lien entre ce que tu viens de décrire, qui joue du côté de la caricature, mais dans le sens du divertissement, et les photographies de Keizo Kitajima, que tu affiches sur plusieurs murs de l’espace d’exposition, en les mêlant à tes dessins? Dans les images de Kitajima, il y a une forme de débordement, qui se fonde sur un réalisme noir, une vision de la ville, de franges de la société.
Mélanie Matranga. Ça n’est pas directement lié. Les photographies sont aux dimensions du mur, immenses, combinées avec des reproductions de mes dessins. Elles sont assez réalistes, mais en même temps on est à distance. Les exposer, pour moi, c’est montrer la manière dont ce photographe illustre une communauté, une époque, un endroit… C’est quelque chose d’assez orientaliste, j’en suis consciente, mais qui renvoie à l’idée de solitude: regarder une culture de loin, à travers ton propre prisme, ça te rend encore plus seul.

Thomas Boutoux. Ce qui t’intéresse, c’est la production d’un sentiment d’altérité?
Mélanie Matranga. J’ai pensé ces murs un peu comme un scrapbook ou des posters affichés chez soi: je me réapproprie une esthétique, une espèce de résidu de culture. Il y a un parallèle avec le film que j’ai réalisé pour l’exposition – un désir inassouvi, que tu ne peux pas prendre dans sa globalité. C’est une espèce de non-dialogue.

Benjamin Thorel. On revient à cette notion d’expression de soi par des codes impersonnels, que l’on ne maîtrise pas. Choisir une image, la découper dans un cahier ou la coller au mur, permet de se dire: voilà ce qui fait ma personnalité.
Mélanie Matranga. C’est un peu ça… Et puis ça marchait aussi avec ces lampes, celles que j’ai fait faire à Bali, celles que j’ai faites en atelier, qui ont ce côté japonisant assez simpliste.

Benjamin Thorel. Tu mentionnais le film qui est présenté dans l’exposition, et qui porte le même titre, en mandarin, «反复». C’est un élément central du projet et sa préparation, son tournage en juillet, puis son montage ont été partie prenante de la construction de l’exposition. Tu étais partie d’une situation assez précise: une scène de tension sexuelle qui ne se résout pas, avec des gens qui n’arrivent pas à communiquer leur désir, qui restent isolés dans leur émotion.
Mélanie Matranga. Il y a ce truc un peu intense de la rencontre… Bastien et Han n’arrivent pas à se parler, alors que Bastien a très envie d’être avec cette fille; mais à la fin, ce sont les deux autres, Jeanne et Théo, qui partent ensemble. Il y a toute cette atmosphère claustrophobe dans le restaurant, que j’ai créée au moyen de champs/contrechamps. Quand les couples se forment, on les voit deux par deux. Puis ils sortent, et jusqu’à l’épilogue, c’est beaucoup plus lent, il n’y a quasiment plus de dialogue. On a préparé cette structure avec la chef opératrice, en faisant un découpage assez simple – non, compliqué en fait… Il n’y a jamais de plan d’ensemble. C’est quelque chose de très «intériorisé»: tous les plans, toute la structure de l’image sont très intérieurs. Les plans sont assez serrés. Ça joue aussi sur la prise de parole, sur les interactions entre les acteurs: ils ne se répondent pas, mais ils se laissent le temps de parler.

Thomas Boutoux. Est-ce que ce rythme a été travaillé en amont?

Mélanie Matranga. C’est quasiment tourné comme un documentaire. On n’arrête jamais, il y a des choses qui arrivent et qu’il faut saisir… Rien n’est posé. J’ai beaucoup de marge d’erreur et je l’accepte, ce que l’équipe avait beaucoup de mal à comprendre. Le monteur prenait des photos tout le temps pour qu’il n’y ait pas de faux raccords, alors que moi, ça ne me gênait absolument pas. Il y a eu des moments d’incompréhension avec l’équipe, parce qu’ils venaient du cinéma. A un moment, par exemple, j’ai voulu qu’il y ait un zoom sur les fesses de Han quand elle se lève. L’équipe me dit: «Mais, dans le cinéma, il y a toujours un point de vue, alors là, c’est celui de qui?» J’essayais d’expliquer que l’important, c’était l’idée du désir – elle n’est pas l’objet de désir d’un personnage, mais l’objet du désir en général. En plus, on travaillait avec une caméra analogique, la Betacam SP, ce qu’ils utilisaient à la télé à la fin des années 1990. On utilisait des optiques cinéma, mais la Betacam a un zoom télé, que j’adore, même s’il est très cheap. Je voulais qu’on utilise le zoom pour ce plan et ça n’a pas été simple!

Benjamin Thorel. Pour autant, ton ambition n’est pas conceptuelle. Ton rapport au cinéma ne repose pas sur une spéculation sur les formes.
Mélanie Matranga. C’est vraiment la narration qui m’intéresse. Bien sûr, il y a beaucoup moins de précision dans ce que je fais que dans le cinéma: le récit, l’image, la structure, tout est beaucoup plus éclaté. On est moins dans l’action que dans des situations. Je sais aussi que mes films vont être vus dans un certain contexte: ce film-là, je l’ai vraiment pensé pour l’exposition au Palais de Tokyo, où il sera regardé sur un lit, à plusieurs. Le rapport avec le reste de mon travail est essentiel. From A to B through E, la mini-série que j’avais faite pour le Frieze Artist Award en 2014, je la concevais en lien avec le café que j’occupais, où certaines scènes avaient été tournées, et où on pouvait voir les films, même si les deux temporalités n’avaient rien à voir. Certaines personnes ne sont allées qu’au café, d’autres n’ont vu que les films.

Thomas Boutoux. On en revient à cette idée de créer des environnements imprégnés par des sentiments…

Mélanie Matranga. Oui, c’est très littéral. Pour moi, c’est amener dans un endroit une situation très précise, comme un énoncé. Je parlais tout le temps de l’exposition à l’équipe sur le tournage, de la manière dont le film serait vu, et c’est comme ça qu’on s’est mis d’accord sur certaines questions de mise en scène.

Benjamin Thorel. Jusqu’à quel point as-tu écrit le film?
Mélanie Matranga. J’ai écrit un premier script, sans véritables dialogues. Puis, pendant deux semaines, on s’est vu avec les acteurs et l’équipe, chez moi. C’était intense, on a beaucoup parlé: les dialogues sont venus en répétant, avec les acteurs qui ajoutaient des choses. Han a un long monologue au téléphone, en chinois, où elle parle de trouver un appart, elle ne sait pas où dormir, etc. Elle est arrivée de Chine il y a cinq ans: ce qu’elle raconte est vrai. Ce qui était étrange, c’est que les acteurs se concentraient seulement chacun sur leur personnage: ça marchait très bien pour moi, parce qu’il s’agit vraiment de gens qui ne s’écoutent pas, qui sont vraiment centrés sur eux-mêmes…

Benjamin Thorel. En termes de collaboration, de situation de travail, le cinéma peut-il être une sorte de modèle?
Mélanie Matranga. Oui. Le travail en équipe est essentiel, à cause des aspects très techniques – la prise de son, les caméras, le cadre –, tous ces éléments font que chacun a une voix précise et apporte des réponses que je ne saurais apporter moi-même. Il y a toujours plein de gens qui donnent leur avis tout le temps. J’aime beaucoup cette cacophonie.

Thomas Boutoux. Il y a dans ces situations de tournage une part d’encombrement qui caractérise plus généralement ton travail et la manière dont tu envisages le rapport aux autres et à soi-même, non?
Mélanie Matranga. Sur un tournage, j’ai envie de tout contrôler, mais des choses m’échappent techniquement. Du coup, c’est génial, car c’est très précis et, en même temps, très abstrait pour moi en tant que réalisatrice du film. Il se passe plein de choses pendant un tournage, entre les gens… ça change tout le temps, tu changes d’idée, même d’une heure à l’autre. Peut-être que je peux me le permettre, car je travaille avec peu de moyens, sur des temps courts.

Benjamin Thorel. J’ai l’impression que cela se passe aussi dans ton travail d’atelier dans la mesure où beaucoup des choses que tu fais – même si elles se raccordent à des idées assez concrètes ou qui peuvent être assez simples à formuler – demandent une forme de fabrication, de travail assez compliqué. Et c’est plus intéressant d’avoir un groupe de personnes avec qui inventer une économie de production, plutôt que de se glisser dans un workflow.

Mélanie Matranga. Quand je réalise des pièces collectivement, des solutions émergent auxquelles je n’aurais pas pensé quand je travaillais seule. Après, ça dépend de ce que je vais faire, de l’ampleur des projets. Aujourd’hui ça marche très bien comme ça… mais j’aimerais aussi avoir plus de temps pour faire des films. Ce qui nécessite de l’argent.

Benjamin Thorel. J’ai l’impression que tu as une conception de la collaboration différente des générations d’artistes qui t’ont précédée. Tu sembles privilégier des collaborateurs qui ne sont pas nécessairement actifs dans le monde de l’art, mais qui contribuent à créer, au sein ou hors de l’atelier, une «vie» autour de ton travail artistique, tout en y restant un peu extérieurs.
Mélanie Matranga. La manière dont je m’entoure pour travailler est assez précise et encadrée. Ce qui m’intéresse, c’est la manière dont la parole circule dans l’atelier, s’insère dans la production. Quand je travaillais à imaginer cette exposition, j’avais plein d’amis autour de moi qui étaient en train de se séparer, qui me parlaient d’eux, alors que j’essayais de me concentrer sur mon projet. Ça arrive à tout le monde ce genre de choses: tu travailles à fabriquer quelque chose, et tout le monde te parle, tes proches te parlent de leurs problèmes, et c’est comme si ton cerveau était divisé en deux. Tu écoutes ces histoires et, en même temps, tu penses à comment tu vas construire un espace, et tout ça se mêle. Je crois que c’est en faisant quelque chose de ces moments que je construis mon travail. Même en le provoquant un peu, par exemple quand je demande, pendant le tournage de From A to B…, à un type qui travaillait sur l’installation de la Frieze Art Fair de me parler de sa copine, il me parle de son stress après son diplôme aux Beaux-Arts… C’est aussi ce qui m’a donné envie de demander à Delphine Manetta un texte pour le livre, parce qu’elle me parlait de ses recherches, de son doctorat, et j’y pensais en même temps que je pensais à l’exposition.

Benjamin Thorel. Il y a plus de tension que de connivence.
Mélanie Matranga. Ce sont des choses qui se superposent. On en revient à cette question de placement, ou même de valeur, de degré de valeur. Ça renvoie aussi à nous-mêmes, comment se placer dans un groupe…

Benjamin Thorel. Mais, cette notion de tension, d’encombrement, est très actuelle: on sait très bien qu’on ne va pas se débarrasser de tous nos problèmes d’un seul coup, tout envoyer promener, et qu’alors tout ira mieux. Et cet embarras n’est pas non plus un poids métaphysique, un grand doute existentiel…
Mélanie Matranga. Non, c’est beaucoup plus humble. En fait, c’est assez simple: comme dans un roman, tu crées une situation fictive, inspirée du réel, pour éclairer quelque chose. Pour autant, je n’ai pas la volonté de dire quelque chose sur le monde, je n’essaie pas de faire une description précise de nos existences contemporaines de vie et de travail.

Benjamin Thorel. L’année passée, tu avais été invitée par Egija Inzule à participer à une exposition collective dans le cadre de «curated by» à Vienne, dont le thème général était lié à un texte de Beatriz Colomina sur «le siècle du lit». Qu’est-ce que tu avais pensé de cette perspective?
Mélanie Matranga. Je trouvais ça assez drôle… Colomina propose de considérer que la base de l’architecture contemporaine est le lit. Egija Inzule a rassemblé des fragments de plusieurs expositions pour son projet, ce qui était une démarche très «intériorisée» – comme être dans son lit et écrire. Ça m’a beaucoup plu: on parle d’individus avant de parler d’espace. Ça n’a rien de formel, c’est beaucoup plus névrosé… Ça se rapproche de Joan Didion, quand elle parle de sa relation avec son mari et de tout le système d’eau à Los Angeles. Ce sont des approches très humaines, très individualistes peut-être.

Benjamin Thorel. Tu veux dire, quelque chose qui serait de l’ordre de l’essai? Une écriture où, à partir d’une analyse d’un objet circonscrit, avec un point de vue subjectif, on parvient à saisir le sens des choses?
Mélanie Matranga. Oui, une vision à ma propre échelle. Avoir un regard très… comme une optique 80 mm. Ce n’est pas un plan large, c’est un plan serré. Je crois que je préfère ce point de vue.

Thomas Boutoux et Benjamin Thorel sont les commissaires de l’exposition personnelle de Mélanie Matranga au Palais de Tokyo. Thomas Boutoux est l’un des membres fondateurs de castillo/corrales. Il est également professeur à l’école d’enseignement supérieur d’Art de Bordeaux et «tutor» pour le programme curatorial de De Appel (Amsterdam). Benjamin Thorel est critique d’art, éditeur et commissaire d’exposition indépendant. Il fait partie de castillo/corrales, avec lequel il a organisé plusieurs projets en France et à l’étranger. Il est professeur à l’école d’enseignement supérieur d’Art de Bordeaux. Castillo/corrales est un espace d’art indépendant créé à Paris en 2007 dont la programmation, la librairie et la maison d’édition Paraguay Press sont dirigées de manière collective par un groupe d’artistes, de designers graphiques, de critiques d’art et de commissaires d’exposition.

Cet entretien est paru dans la monographie Mélanie Matranga éditée par les Presses du réel, coll. Palais de Tokyo, en novembre 2015 , dans le cadre de l’exposition monographique «Mélanie Matranga», qui a lieu du 21 octobre 2015 au 10 janvier 2016 au Palais de Tokyo (lien vers l’annonce de l’exposition sur paris-art.com).