ÉDITOS

Cimaises infinies d’images-oiseaux

PAndré Rouillé
@27 Sep 2013

L’exposition «Des images comme des oiseaux», présentée à Marseille à la Friche de la Belle de Mai, a été conçue par l’artiste Patrick Tosani dont l’œuvre est de celles qui ont contribué à faire de la photographie un matériau majeur de l’art contemporain. Dans le cadre du trentième anniversaire des Fonds régionaux d’art contemporain («30 ans des Fracs») et de «Marseille-Provence 2013, capitale européenne de la culture», il lui a été demandé de «revisiter» les 12 000 œuvres du fonds photographique du Centre national des arts plastiques. Il s’est pour cela associé à l’artiste Pierre Giner. Ensemble, ils ont, chacun dans son rôle, fait de la «carte blanche» qui leur a été confiée une proposition aussi «singulière» qu’hautement emblématique de certaines des grandes forces qui traversent aujourd’hui nos rapports aux images. En particulier à la photographie.

L’exposition «Des images comme des oiseaux», présentée à Marseille à la Friche de la Belle de Mai (06 juil.-29 sept. 2013), a été conçue par l’artiste Patrick Tosani dont l’œuvre est de celles qui ont contribué à faire de la photographie un matériau majeur de l’art contemporain. Il lui a été demandé de «revisiter» les 12 000 œuvres du fonds photographique du Centre national des arts plastiques. Il s’est pour cela associé à l’artiste Pierre Giner.

Ensemble, ils ont conçu un dispositif tout à fait singulier. D’abord la quantité : 676 œuvres de 181 auteurs totalement hétéroclites dans leurs tailles, aspects, origines, esthétiques. En fait, le dispositif est double. D’une part, des cimaises matérielles — murs, vitrines et surtout quatre grands plans inclinés — accueillent les photos sur papier, elles aussi matérielles, sélectionnées par Patrick Tosani.
D’autre part, à l’étage supérieur est installé un «générateur d’accrochage» conçu par Pierre Giner à l’aide de deux écrans: l’un, qui est tactile, affiche sur fond noir des rectangles blancs homothétiques aux photos visibles, en grand format et dans le même ordre, sur l’autre écran. En cliquant sur l’un des rectangles de l’écran tactile, les informations de l’image correspondante s’affichent; on peut en outre faire défiler horizontalement les agencements d’images, choisir entre trois types d’agencements et plusieurs modes de tri, mais sans possibilité de déplacer aléatoirement une à une les images.
En comparaison des fonctionnalités qu’offre aujourd’hui l’informatique grand public en matière de déplacement d’images sur écran, ce «générateur d’accrochage» (et sa version) iPad parait bien rudimentaire, il contribue toutefois à conforter la cohérence d’ensemble de la proposition.

Cette mise en espace du fonds photographique prend explicitement la forme d’un «atlas sans légende», à distance des traditionnelles expositions de photos, de gravures ou de peinture, et en référence directe au célèbre Atlas mnémosyne qu’Aby Warburg composa entre 1927 et 1929. Aby Warburg, dont les travaux marquèrent profondément la pratique de l’histoire de l’art, composa son Atlas à partir de l’importante documentation visuelle qu’il avait rassemblée sur les combats de la Première guerre mondiale afin d’en étudier les effets matériels et culturels.

Un atlas n’est pas une exposition, ni une archive. C’est un mode visuel de production de connaissance qui, chez Aby Warburg, se présente sous l’aspect d’une juxtaposition-confrontation d’images de toutes natures accrochées côte-à-côte sur un fond noir — d’une façon que reprend l’écran tactile du «générateur d’accrochage» de Pierre Giner. A la différence de l’archive, qui est cumulative et exhaustive, l’atlas découpe, tranche, extrait afin de recomposer et d’établir des relations. Il procède d’une sélection et d’un montage. Avec l’atlas, «il s’agit toujours de vaincre le chaos par un plan sécant qui le traverse» (Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie, p. 191).
Le chaos qu’il s’agit de vaincre ici est celui d’une archive d’œuvres photographiques qui s’est constituée au fil des années et des décisions successives de commissions de sélection aux membres trop hétérogènes et obéissant à des intérêts trop disparates pour assurer une cohérence de regards, ou même pour faire preuve de la clairvoyance et de l’audace nécessaires pour affronter le chaos de la création vivante.

Pour «revisiter» cette archive forcément hétéroclite et touffue, pour y opérer une «traversée», pour s’y «livrer à une exploration» (selon les termes du guide de l’exposition), il a donc fallu en arpenter en tous sens (symboliques et topographiques) l’espace chaotique, avant d’adopter un principe de sélection des photos et une méthode de présentation.
Et là encore, c’est l’espace qui a prévalu à partir de cette «hypothèse qu’une image est un espace avant tout» : un rectangle de papier doté de certaines dimensions avant d’être un récit, une représentation ou un document. On reconnaît dans la radicalité de cette hypothèse heuristique toute la rigueur de l’œuvre de Patrick Tosani, et son évidente volonté de contourner le large éventail des pratiques narratives, illustratives, représentatives, et la part excessive prise en photographie par la saisie instantanée.

C’est donc à partir de l’espace, la construction d’espace, et non autour de l’empreinte de temps, l’instantanéité, que se constitue ce «plan sécant» (Deleuze-Guattari) chargé de traverser et vaincre le chaos de cette archive.
L’espace et la construction dans l’image, mais aussi entre les images, valent plus, ici, que les artistes — «J’ai sélectionné des images et non des artistes», précise Patrick Tosani —, plus aussi que le temps, l’histoire, le contenu sédimenté dans les formes.
Ne pas prendre en compte l’artiste dans la sélection revient à autonomiser ses images par rapport à lui, et à faire de lui une simple référence, voire un principe technique de classement. Ce choix d’une absolue radicalité a présidé à la mise en espace des œuvres qui sont disposées selon un strict ordre alphabétique des noms des auteurs.

Alors que les expositions obéissent généralement à une logique esthétique, théorique ou thématique, c’est-à-dire à un projet de mise en sens orientant la distribution et la succession des œuvres sur les cimaises, l’exposition «Des images comme des oiseaux» est, elle au contraire, régie par le seul ordre alphabétique, aussi strict qu’arbitraire, des noms des artistes. Son principe régulateur dépourvu de sens abolit ainsi toutes les hiérarchies et les connexions signifiantes entre les œuvres.
La «mise en espace» de l’exposition rompt donc avec toute continuité signifiante et esthétique au profit d’une répartition esthétiquement aléatoire et discontinue des images. Chacune d’elles étant privée de liens pertinents avec celles qui l’entourent est transformée en une entité autonome enfermée dans les limites matérielles de son cadre.

Pour autant, si l’exposition ainsi conçue ne vise plus à transmettre de sens ni à imposer de point de vue, elle est largement ouverte à une infinité de sens et de points de vues possibles, non contenus dans l’agencement proposé, mais à construire par chacun des spectateurs à partir de la juxtaposition a-signifiante des images et de leurs «rencontres inattendues». Le sens émane ainsi d’un processus, aussi spontané soit-il, de montage qui, au sein de la juxtaposition, «fait naître l’idée ou exprimer quelque chose qui n’est contenu dans aucun des plans pris séparément. L’ensemble étant supérieur à la somme des parties» (Serguei Eisenstein).

Une autre expérience du regard, donc; une autre conception des images et de leur agencement; un autre dispositif d’exposition où la verticalité du mur, propice au déploiement d’un sens et à la contemplation, est remplacée par des cimaises inclinées comme autant de pupitres de production de sens à partir de matériaux visuels arbitrairement répartis. En somme, une autre modalité de production active de sens par le spectateur, entre juxtaposition et montage, dont Aby Warburg avait tracé la voie, et que l’informatique a généralisée aujourd’hui à la faveur d’une profonde fracture épistémique.

André Rouillé

L’exposition «Des images comme des oiseaux» (Friche de la Belle de Mai, Marseille, 06 juil.-29 sept. 2013). Une traversée dans la collection photographique du Centre national des arts plastique. Un regard de Patrick Tosani. Artiste associé : Pierre Giner.
(Sauf indication contraire, les expressions entre guillemets sont reprises de la brochure gratuitement disponible dans l’exposition).

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