Casanova forever. Up In the Air

Christophe Golé. Parlons d’abord de la forme de cette discussion. Ce que je te propose de faire, c’est de choisir des mots, l’un après l’autre, à partir d’une liste, et d’improviser à partir de ces mots. J’ai eu l’idée de procéder de cette façon et de choisir les mots après avoir lu sur la vie de Casanova. J’ai aussi été inspiré par ce que je connais de ton travail d’artiste, par nos discussions au fil des années sur de nombreux sujets, dont l’art et les maths. Je pense que ce format ludique d’entretien convient bien au thème de Casanova, dans la mesure où c’était un joueur, il a pris de gros risques dans sa vie, il a joué avec des gens et a essayé de convaincre les dirigeants de l’Angleterre et de la Russie demettre en place des systèmes de loterie nationale dans leur pays.

Une autre raison importante pour le choix de ce type d’entretien, c’est ta dernière oeuvre Up In the Air, avec ses éléments suspendus individuellement sans aucune connexion entre eux en apparence, mais qui forment quand même un tout cohérent. Et de la même manière ici, nous allons prendre ces concepts, ces mots l’un après l’autre, et nous allons essayer de former un tout à partir de là, en construisant des connexions. Allez on y va, tu peux commencer en choisissant un mot au hasard!
Tom Friedman. Ok, super!

Algorithme
Tom Friedman. Algorithme… ça c’est un mot intéressant ! Pour moi, un algorithme est une sous-structure cachée à des degrés divers, cachée par rapport à la manifestation de la structure. Ça me fait penser un peu à l’histoire du petit pois et du matelas, elle s’appelle comment déjà?

La princesse au petit pois
Tom Friedman. Ah oui, et donc dans l’algorithme il pourrait y avoir un élément de l’inconscient. Évidemment, il y a aussi une relation avec les maths, où ces sous-structures se rapportent à une structure plus grande.

Est-ce que tu penses qu’une partie de ton travail suit parfois un algorithme?
Tom Friedman. Oui, j’y ai déjà réfléchi. À cause de la disparité des objets, il semble qu’il n’y ait pas de connexions entre eux, mais quand on creuse un peu, des relations commencent à se former entre eux, et il s’agit de les trouver. Le problème, en parlant d’algorithme et de ta question, est le suivant: pourquoi les choses sont-elles cachées, pourquoi cette disparité, pourquoi pas une cohérence qui serait plus évidente? J’aime la connexion entre les structures émanant des sous-structures. C’est comme si on avait un point et des lignes qui émanent de ce point, et on voit seulement les points finaux des vecteurs partant de ce point. Ils ont tous l’air d’être dans des endroits disparates, mais ils se rapportent tous au point central.

En parlant de points et de vecteurs, il y a une oeuvre dans laquelle tu commences avec un vecteur, et tu construis toute l’oeuvre en suivant des règles très simples.
Tom Friedman. Oui, je pense que c’est là qu’a commencé la réflexion sur la complexité. En utilisant un processus très simple: la division. Le vecteur se divise à 45 degrés et diminue légèrement, je crois que c’est parce que l’énergie venant du vecteur initial diminue. Au cours du processus, les vecteurs commencent à se retourner sur eux-mêmes, ce qui cache ce processus très simple. Je choisis un autre mot?

Bien sûr !

Matière
Tom Friedman. La matière… c’est ce qui est physique,et j’ai toujours été attiré par la manipulation du monde physique. Quand on est enfant, on manipule le monde physique et c’est comme ça qu’on apprend. Il y a des gens qui passent à autre chose en grandissant, mais pas moi. C’est quelque chose qui m’intéresse, dans la mesure où le souvenir d’avoir touché les choses, mon corps qui se déplace dans le monde, tout ceci crée des souvenirs qui deviennent très tangibles, et je peux ensuite, dans mon esprit, construire et manipuler la matière — ce qui va alors établir des connexions entre le souvenir et l’expérience immédiate, tactile. Dans un certain sens, il s’agit toujours de souvenirs, parce que la manipulation immédiate de la matière déclenche l’accumulation d’expériences, le souvenir.

Une chose qui me frappe, c’est ta capacité à passer d’un médium à un autre, comme si tu étais toujours à la recherche d’une couche de neige vierge sur laquelle marcher. Pour toute une exposition, tu utilises du papier aluminium — alors que tu n’avais jamais utilisé du papier alu de cette manière auparavant. Puis tu passes à autre chose et tu explores et parviens à maîtriser encore un autre médium. Qu’est-ce qui te pousse donc à toujours chercher un autre médium, tout en revenant vers d’anciens médiums que tu as déjà utilisés?
Tom Friedman. C’est juste le désir d’une certaine sorte d’élargissement. Il me semble qu’en tant qu’artiste, cet élargissement fait partie de mon travail. Cette recherche d’un matériau différent, d’une matière différente, c’est une manière de découvrir quelque chose par moi-même. Quand je manipule un matériau différent, des souvenirs d’autres choses reviennent, ce qui me permet de trouver un point et de construire à partir de là. La matière est très importante pour moi, car en devenant souvenir, un élément conceptuel s’y associe, un sens, que ce soit culturel, personnel, spirituel, scientifique… toutes ces catégories qui peuvent être attribuées ou associées à un geste matériel. Je suis très sensible à ceci, il ne s’agit pas seulement de la matière et de sa manipulation,mais aussi de sa signification, et pas seulement pour moi. Ce que j’essaie de faire, c’est de comprendre comment cela va s’associer avec le spectateur, la personne qui en fait l’expérience, pas dans un sens tactile, mais dans un sens visuel.

Aléatoire
Tom Friedman. Ce qui est aléatoire m’intéresse car quand je travaille sur un corpus, j’ai un algorithme, une sous-structure à partir de laquelle j’ai tendance à travailler. Mais j’ai besoin ensuite de trouver quelque chose qui s’y connecte mais qui le redéfinisse. Ça me fait penser à une tradition de poterie au Japon. Le pot est monté sur le tour, de manière très précise, puis pour lui donner vie, il faut taper dessus pour lui donner un élément d’irrégularité en quelque sorte. Quand j’ai fini un corpus, j’essaie de retrouver ce geste. Dans mon dernier corpus, je me rappelle que j’essayais de trouver ce point — j’ai un million de variables en tête avec lesquelles je jongle et j’essaie de trouver le point à partir duquel je vais aborder cette oeuvre, qui va lui donner ce sens non pas aléatoire mais de… Je vois ce processus comme s’il s’agissait de jeter les dés en quelque sorte. Je jette les dés jusqu’à ce que je me dise: «Oui ! C’est ça, c’est exactement ça!» Mais il y a de nombreux chiffres sur le dé, et pas seulement
6…

Illusion
Tom Friedman. L’illusion c’est en fait ce qu’on ressent. Parce que la réalité est un ensemble de réactions situées dans les limites de ce qu’on ressent typiquement, et le processus de réflexion qui en découle. Mais d’une certaine manière l’illusion et la réalité sont plus proches que ce que l’on pense, parce que psychologiquement chaque expérience est associée à quelque chose de personnel. Donc d’une certaine manière l’illusion et la réalité sont presque interchangeables. Mais la réalité est comme une sorte de parenthèse de l’expérience et de l’affect qui en découle.

Qu’en est-il du rôle de l’illusion dans une partie de ton oeuvre — ces choses qui prétendent être ce qu’elles ne sont pas, des trompe-l’oeil…
Tom Friedman. … ou des choses qui sont suspendues, on croit qu’elles flottent en l’air, et on imagine qu’elles flottent en l’air suspendues dans le temps. Je pense qu’à cet égard l’illusion c’est une manière de créer du sens, comme un rêve qui contiendrait de nombreuses informations parcellaires… Je pense que nous connaissons la réalité de l’expérience, et qu’ensuite la construction de l’illusion nous permet de nous dissoudre dans le potentiel de l’expérience des choses, d’une manière différente de d’habitude. Et cela fait partie de l’ouverture dont j’ai parlé auparavant.

Jeu
Tom Friedman. Avec le jeu, on revient à la matière et au plaisir naturel de la manipulation de la matière pendant l’enfance, à ce plaisir qui a continué à l’âge adulte. J’ai dit à mon assistant d’atelier qui empaquetait mon dernier corpus: «J’ai quelques jours de liberté et je vais jouer !» Donc j’ai mon moment pour jouer, pendant lequel je n’ai aucune orientation, je m’y mets et je joue tout simplement. Grâce à ce processus, je découvre beaucoup de choses. Rien de tangible n’en ressort vraiment, mais ça devient un souvenir à partir duquel je peux construire, ultérieurement. Ces moments de jeu finissent donc par se transformer en quelque chose. C’est une espèce de cycle auquel j’assiste.

Donc ceci se passe entre deux expositions?
Tom Friedman. Oui, entre les expositions, quand il n’y a plus de délais pour faire les choses. Je pense que ce sont les moments les plus importants, on essaie des choses simplement. J’ai des étagères pleines de choses avec lesquelles j’ai joué.

Le monstre reprend donc le dessus de temps en temps…
Tom Friedman. Oui, exactement.

Dimension
Tom Friedman. Je joue avec la dimension. Mais la dimension est en quelque sorte un mot hors sujet. Toutes les dimensions sont là: ce qui est à deux dimensions, est à trois dimensions et à quatre dimensions, et à cinq dimensions si on arrive à imaginer ce que ce pourrait être, ou à six dimensions, va savoir ce que c’est. La dimension devient une variable émanant du sens d’unidimensionnalité, qui a la signification métaphorique de la simplicité. Je m’efforce pour que mes idées soient très légères, qu’elles soient d’une certaine manière, unidimensionnelles, une espèce de point précis. Mais quand on trouve ce point précis, il en émane de multiples dimensions. Je joue pas mal avec cela dans mon travail, en remettant en cause la définition de dimension. C’est un mot important pour définir un certain aspect de notre réalité, mais il n’a pas de signification vraiment.

Ce qui m’a en partie incité à choisir ce mot — à part son importance en mathématiques — c’est que tu sembles souvent parvenir à réunir des dimensions différentes dans la même oeuvre. Je me rappelle par exemple avoir vu dans une de tes expositions une paire de vieilles chaussures de course, et je m’étais dit: «Ah! c’est une paire de vieilles chaussures de course que Toma trouvées dans la rue!» et j’ai regardé de plus près et le médium c’était de la peinture! Et si on pense à la peinture, c’est un médium bidimensionnel par quintessence, et donc l’utiliser pour construire quelque chose de tridimensionnel…
Tom Friedman. Ouais, et utiliser de la peinture qui est quelque chose d’associé au souvenir d’avoir été bidimensionnel, comme matériau sculptural… dans ce sens c’est utiliser la dimensionnalité comme métaphore pour remettre en question ce souvenir.

Risque
Tom Friedman. Je pense que j’ai pris plus de risques récemment que par le passé. Au début, ce qui m’intéressait vraiment, c’était la logique, et de permettre à cette logique de justifier ce qui était en train de se passer. Le risque, c’est de ne pas savoir… Si je continue à faire le même travail, et que les gens aiment ce type de travail que je fais, et que je continue à le faire, je ne prends pas de risque. Mais dans mon travail, d’une certaine manière, tout est risque. Et cela est en rapport avec l’algorithme. Parce qu’il y a le sentiment que mon travail c’est le risque, qu’il est disparate — ceci est ici et ceci est là-bas. Mais si on creuse sous la surface, il y a une progression logique…

À l’échelle de ton corpus tout entier, tu continues à suivre ce chemin logique.
Tom Friedman. Exactement. Et j’aime bien ça, «risque» et «algorithme».

Ascétique
Tom Friedman. Il se peut qu’il y ait une personnalité à la fois ascétique et casanovienne dansmon processus. Le côté ascétique pourrait être associé à la lutte dans mon processus. Beaucoup de mes oeuvres traitaient de la pureté ascétique. Je suis passé par un processus où je me demandais: «qu’est-ce que je peux bien donner de moi-même?» Et d’une certaine manière je peux donner mon travail. Donc j’ai fait uneoeuvre pour laquelle j’ai passé deux années à séparer brin par brin du rembourrage d’oreiller pour créer ce monticule de rembourrage d’oreiller. C’est mon oeuvre la plus ascétique par quintessence. Je sentais que métaphoriquement je tapotais l’oreiller de quelqu’un. Quand on tapote l’oreiller de quelqu’un, c’est pour qu’il soit vraiment confortable… Donc dans le côté ascétique il y a un désir de donner de moi-même. L’artiste, la création de l’objet, le spectateur, tout ceci est une expérience mutuelle. Et je veux que ce soit une expérience mutuelle, partagée. Je ne veux pas être quelqu’un qui dise à quelqu’un quelque chose, qui soit didactique. Je veux que ce soit mutuel, et que les gens soit se moquent, soit l’acceptent, soit en retirent quelque chose. Donc il s’agit d’une sorte d’humiliation?… je cherche le mot… tu connais le mot que je cherche?

Humilité?
Tom Friedman. C’est ça, l’humilité.

Pensée rationnelle
Tom Friedman. J’ai fait des oeuvres qui ont un lien avec la pensée rationnelle. En fait, une de mes dernières oeuvres s’appelle Rationalité, j’ai découpé des mots dans des revues et des livres, et je les ai combinés. Le premier mot c’était «rationalité», le suivant était «folie», et celui d’après se construisait à partir de là. Et il s’agit d’un cercle, qui commence donc par rationalité, puis qui passe par tout ce processus, et qui finit par rationalité, donc la progression entre chacun des mots ajoute une association très immédiate. Et je le vois comme la connexion entre mes oeuvres, où on peut construite les connexions entre elles. J’ai toujours pensé que la rationalité n’est pas très rationnelle.On peut prendre une pensée et commencer à construire à partir de là, on peut faire se connecter ces idées à une distance très lointaine, pourvu qu’on ait des connexions à partir desquelles construire…

Mais on peut se retrouver complètement à côté à la fin…
Tom Friedman. Ça a un rapport avec les maths, la construction très intéressante d’un système concret. Mais si on se met aux maths, ça va commencer à vraiment s’effondrer, au fur et à mesure qu’on s’approche des extrémités, ou non, pas des extrémités, du coeur, du genre «le chiffre un, qu’est-ce que c’est ?»

Autoréférence
Tom Friedman. L’autoréférence… quand j’y pense, ça me ramène à mes oeuvres du début, dont le thème était en réalité la logique circulaire. Je prenais un matériau, je le transformais, et la logique de la transformation, la forme qui était créée, tout cela était lié, donc il finissait toujours par se retourner sur lui-même. Et c’était associé à la fois au minimalisme — ma formation est étroitement liée au minimalisme et au conceptualisme — et aussi à la méditation et la philosophie orientale, je m’intéressais à cela également. Regarder ailleurs, c’est aussi regarder en arrière. Ce n’est pas comme s’il y avait Moi et l’Autre et qu’ils étaient discrètement séparés — non, ils sont très liés. Et on revient à l’illusion et aux autres mots.

Tu te places souvent comme sujet et comme objet dans tes oeuvres, mais au lieu d’agrandir le Moi, tu le vaporises en quelque sorte — je pense par exemple à cette oeuvre dans laquelle une copie minuscule de toi-même est en train de s’enfuir chassée par une mouche à taille réelle qui est plus grande que cette copie de toi…
Tom Friedman. Quand je m’utilise moi-même, ce qui a été associé à un autoportrait, je me base sur cette autoréférence — ça maintient ce sens de logique circulaire. Si j’amenais une autre catégorie de personne dans l’équation, ça fracturerait quelque chose en quelque sorte, et il faudrait que j’imagine comment le rallier et le catégoriser. Aussi, en ayant recours à moi-même, en prenant une photographie de moi par exemple, c’est quelque chose de très immédiat et direct, qui ne complique pas l’équation. Et je ne veux pas compliquer l’équation — ou alors je le fais sciemment.

Sexe
Tom Friedman. Je suis une personne très sexuelle. Je n’ai pas vraiment réfléchi au lien avec mon travail, mais la relation est en train d’évoluer avec ma femme en ce moment, c’est mon deuxième mariage, et le sexe joue un rôle important dans ma vie. Certaines oeuvres que j’ai faites sont associées à l’aspect romantique de ma relation avec ma femme Mary. Je pense que pour moi le sexe est fortement associé à la musique et au jeu, et à l’algorithme et à la matière, et à l’aléatoire [rires]. Je ne pense pas qu’il y ait beaucoup de lien avec la pensée rationnelle, j’essaie de la mettre de côté… l’autoréférence, oui, et le risque, certainement, et la jubilation et l’aléatoire. Donc le sexe est lié à toutes ces choses [rires].

Sorcière
Tom Friedman. Witch, sorcière, comme dans religion diabolique, magique. Je comprends sorcière et magie comme quelque chose de vraiment associé avec la matière, avec la profondeur de la matière, et ce processus de jeu. J’ai fait une oeuvre qui s’appelle Witch, où on voit un grand chapeau de sorcière fabriqué avec des flèches que j’avais découpées dans du papier noir et qui pointent vers plein de directions différentes.Ça joue beaucoup sur l’illusionnisme, parce que toutes ces flèches constituent une forme conique, et le bord du chapeau. Et il y a aussi un jeu de mots — which, «lequel», comme dans «ceci» ou «cela». Donc il y avait ce sens pour moi, peut-être quelque chose que je n’ai pas résolu, de which?, «lequel»?, la question. Et c’est resté une question pour moi.

Je voudrais établir une connexion avec l’article d’Emmanuel Latreille dans le catalogue de ton exposition à la Galerie Bernard Ceysson en 2009, dans lequel il établit un parallèle entre toi et Casanova. Une partie de l’histoire qu’il raconte, c’est celle du jeune Casanova que sa mère emmène pour voir une femme — en fait c’est une sorcière — pour qu’elle le guérisse de ses saignements de nez chroniques. Il y a donc une connexion entre la mère et la sorcière dans ce contexte.
Tom Friedman. Cela introduit l’idée de la psychologie, du psychosomatique, du pouvoir de l’esprit… presque comme un vaudou, le pouvoir de la suggestion, l’hypnose… cela est très lié audémantèlement de l’esprit conscient, et on aborde la conscience de soi-même. Alors les deux mots sorcière et algorithme seraient intéressants à mettre ensemble…

Aborder un monde souterrain, le monde des ombres…
Tom Friedman. Oui, exactement…

Alchimie
Tom Friedman. Mon dernier corpus est vraiment lié à l’alchimie. Je le sens comme un nouveau départ. On a vécu cette récession, avec une rupture dans le comportement des collectionneurs et dans la réponse des artistes par rapport à leur carrière, parce que les artistes n’arrivaient pas à vendre leur travail. Ce qui a accompagné tout cela, c’est un sentiment de «qu’est-ce qui se passe?». Je pense que de nombreux artistes, y compris moi-même, sont revenus à leurs racines. Quand je pense au mot alchimie, c’est en quelque sortemes racines. Donc pour le dernier corpus sur lequel j’ai travaillé, issu de Up In the Air, je me suis limité à deux matériaux: le polystyrène et la peinture. Et je l’ai construit à partir de ce que je pouvais faire avec ces deux matériaux. Et le corpus s’est développé à partir de là, l’alchimie. L’utilisation de la peinture et du polystyrène d’une manière qui transcende le matériau. C’était à la fois un retour à mes racines et un nouveau commencement. À mes débuts je pensais à un matériau et à sa transformation basée sur sa logique interne. Maintenant ce sont deux matériaux et je réfléchis à leur potentiel.

Révélation
Tom Friedman. Une chose sur laquelle je suis revenu par l’intermédiaire de l’alchimie, de mon dernier corpus: je veux que la première réponse des gens soit: «Qu’est-ce que c’est que ça ? Même moi je pourrais le faire!» Un tas de cure-dents ici, sur un morceau de carton déchiré, ceci, cela et cette autre chose encore… Mais quand on regarde de plus près, on se rend compte que tout est truqué, tout est faux, c’est une illusion; et ce qui vous l’indique, ce sont les objets qui ne pourraient absolument pas être dans cette situation. Un indice discret comme une pousse qui fait juste son apparition à la surface de la terre dans un pot de fleurs. Ou une pomme qui a été mangée et n’est pas complètement pourrie. Il y a donc certains indices qui révèlent que quelque chose est en train de se passer, si on fait bien attention. Quand on s’en rend compte, on voit que tout est faux. C’est une révélation. Cette façon de minimiser m’a toujours intéressé. Cela vient de la comédie en quelque sorte; il y avait un comédien que j’aimais beaucoup, Andy Kaufman, qui en fait vous emmenait sur une route qui n’avait rien à voir avec la comédie, mais quand on se rendait compte de ce qui se passait, ça devenait de la comédie. Et il y avait une réponse révélatrice personnelle à cela. Ce qui arrive aussi avec la magie: on emmène quelqu’un dans un certain endroit, mais ça se transforme en autre chose.

Dans le tableau plus global de ce que j’essaie de faire, mes idées sont en apparence très légères, des répliques simples. Mais si on les poursuit, elles vont de plus en plus profond et vous conduisent vers de nombreuses autres choses. Il y a un livre qui a eu une grande influence sur moi, Dieu, une biographie — mais ne crois pas que je dis ça avec grandiloquence, poussé par mon ego! C’est un ouvrage écrit par un jésuite qui explique comment toutes les histoires dans la Bible viennent de nombreux endroits différents, et construisent cette personnalité de Dieu, avec toutes ses contradictions et complexités. On passe des parchemins à un livre qui pourrait comprendre beaucoup de chapitres différents. Avec toutes ces informations rassemblées, on pouvait construire une personnalité beaucoup plus complexe et étendue. Cela a eu une grande influence sur moi, les contradictions et l’étendue de cette personnalité, et leur représentation.

Un de tes commentaires me revient, c’était avant de commencer cette discussion et on parlait de la construction de la personnalité de Casanova. Peux-tu en dire plus?
Tom Friedman. Oui, et pourtant je ne sais pas grand-chose sur Casanova, à part mon point de vue bien occidental, que c’était un coureur de jupons. D’après ce que j’ai lu à son sujet, il semblerait que sa personnalité ait été bien plus riche. Avant lui, était né le concept d’«auteur d’un ouvrage», les auteurs signaient de leur nom, juste un nom. Mais avec Casanova, il y a la personnalité. Il ne s’agit plus uniquement d’«auteur d’un ouvrage», mais d’«auteur d’une personnalité». Casanova a construit à partir d’un processus d’appel et de réponse par rapport à comment les gens le percevaient, et ce qu’il faisait, et il pouvait répondre à cela. En ce moment, ce processus est très prévalent, mais à l’époque c’était quelque chose de très nouveau.

Je pense que c’est le bon moment pour arrêter notre discussion…