ART | CRITIQUE

Casanova forever. L’Evasion

PJean-Christophe Bailly
@19 Juil 2010

Celui qui s’évade — de façon inventive et casse-cou comme dans le récit que donne Casanova de sa fuite hors des Plombs de Venise — jouit, pour la légende et le brio, d’un privilège énorme: il s’est soustrait, il en a réchappé.

Ce que nomme l’évasion, l’esprit y adhère spontanément. Celui qui s’évade — que ce soit de façon particulièrement inventive et casse-cou comme dans le récit que donne Casanova de sa fuite hors des Plombs de Venise, ou de façon simplement rusée, comme tel collégien faisant le mur ou échappant à la file qu’il est censé suivre — jouit, pour la légende et le brio, d’un privilège énorme: il s’est soustrait, il en a réchappé.

La sensation de liberté éprouvée est à la mesure de la transgression: on frissonne en voyant les murs si épais des forteresses et des cachots,mais l’on est encore plus ému si d’aventure on apprend qu’un beau jour (une belle nuit le plus souvent) l’un ou plusieurs de ceux qui y étaient enfermés sont parvenus à s’enfuir et à rejoindre ce dehors qui pour eux, et depuis parfois des années, n’était plus qu’un fantasme.

Ordinairement, le mouvement qui suit l’évasion est la fuite, qu’on se figure comme une accélération du temps — le cinéma en a fait largement usage, mais c’est peut-être, et pas seulement à cause de son nom, le schème musical de la fugue qui serait ici le plus parlant, en tant qu’elle est le mode même de la répétition tuilée et filante, semblable jusque dans ses ralentis à une course haletante, sans fin reprise, éconduisant sans fin sa fin, potentiellement infinie donc.

Mais l’évasion, au sens figuré, c’est aussi ce qui nomme de façon générique tout ce qui a trait moins au départ qu’au rêve du départ, tout ce qui se rassemble, sur fond d’ennui conjuré, dans l’idée d’une fuite hors des conditions qui nous sont faites. Si, au plan de la morale régulière, s’évader, même en ce sens, est considéré comme une faute, il reste qu’en tous ses états, de la rêverie distraite à la grande cavalcade, l’évasion apparaît comme la mise en exercice à la fois rigoureuse et tendue de la liberté, qu’elle est ce qui évade la liberté de sa gangue d’abstraction pour lui donner le sens immédiat et matériel d’un air qu’on respire enfin, ou à nouveau.

Or voici qu’un peintre, Monory, a décidé defigurer la fugue, de donner un corps d’images à l’évasion, et cela au sens le plus général, et peut-être même le plus lyrique. Tout d’abord en peignant l’acte même de la fuite — un homme qui court,qui s’enfuit, aux abois: cette silhouette qui est celle d’un voleur peut-être, ou d’un tueur peut être, est pourtant d’abord celle d’une proie, et cette proie, on le sait, c’est le peintre lui-même, courant sans fin à l’intérieur du labyrinthe, trébuchant dans un jeu de miroirs qui est celui de la ville ou de sa conscience.

Cette image récurrente de l’homme qui court et que l’on ne rejoint pas, que les balles n’atteignent pas, elle est aussi finalement l’équivalent de la trajectoire, du tir le plus tendu: un homme comme un projectile s’éjecte du monde et fait de sa peinture le journal de bord de cette évasion: par-delà l’homme qui court, sorti du film Ex- (1968), et par-delà les Meurtres qui lui sont contemporains et qui, tous, sont comme les chutes d’un seul filmde traque et de survie, ce sera, au-delà de tout un tunnel d’images ricochant les unes sur les autres, la série intitulée «Fuites» et enfin, comme tout au bout d’une jetée, la grande sortie vers le ciel, lequel a toujours été vécu comme l’apothéose diurne ou nocturne de l’évasion (les «merveilleux nuages» du poème de Baudelaire et la nuit étoilée mais aussi l’immensité du néant enfin configuré).

Mais à cette trop rapide récapitulation, il faut ajouter bien sûr aussi la série «La Voleuse» où, sur l’un des tableaux vient s’écrire en toutes lettres un fragment du roman imaginaire que la série déploie, un fragment qui dit «la petite fille et moi nous leur échappions toujours» tandis que sur un autre tableau, avec la petite fille aux côtés du peintre, la course reprend…

Et c’est encore le même homme, le même «sujet de la peinture» et le même être vivant qui court aujourd’hui, parmi ses ombres et ses frères, entre les murs du fort de Salses, un peu comme pour dire que malgré tous ses efforts, malgré la violence de sa rêverie, il n’est pas sorti de la forteresse et qu’on n’en sort au fond jamais vraiment, pas plus que ne le font les lapins ou les tigres, pris comme nous dans les rets d’un espace où la vie et lamort, masquées, patrouillent ensemble continûment.

Ce qui veut dire aussi que la peinture, telle que Monory nous la donne à penser, est elle-même la grande fugue, suite ininterrompue d’éclats ou de rushes emboutis, film d’une évasion peut-être impossible mais sans fin relancée où chaque tableau surfe sur celui qui le précède, l’enchaînement des images puis des séquences produisant une sorte d’hyper film au montage accéléré où chaque plan (chaque instant) est simultanément un solo et une reprise du leitmotiv initial. L’enroulement dans la tonalité bleue (dominante mais non exclusive) formant comme une sorte de vague où tout est pris, il faut imaginer maintenant la bande-son: peut-être un solo de batterie comme dans Ex-, peut-être le cri extasié d’une cantatrice monté en boucle, peut être aussi le silence.

Ou encore, comme ce sera le cas à Salses, la rumeur de l’été: car si c’est aujourd’hui une chose coutumière que de montrer des peintures hors des lieux consacrés de l’art et, notamment hors du fameux white cube qui était devenu l’espace obligé de la peinture moderne, l’écart qui s’ouvre entre la rugosité du fort de Salses et l’écran bleu tendu par Monory n’en est pasmoins violent: au lieu de vouloir concurrencer (peine perdue àmon avis) la matérialité de la pierre, les tableaux, juxtaposés en une seule bande continue, font passer sur elle le frisson d’une autre texture et d’une autre couleur: en vérité quelque chose qui serait proche de la vidéo, mais qui aurait en même temps su garder l’insistance de l’image peinte: et tel est bien le suspens — le secret — de l’oeuvre de Monory, cette transaction infinie entre des images qui pourraient presque être celles de caméras de contrôle et une puissance rêveuse qui les soulève, produisant pour finir une peinture qui sans fin s’évade sous nos yeux.

Texte paru dans le catalogue de l’exposition «Casanova forever» (Commissaire: Emmanuel Latreille, directeur du Frac Languedoc-Roussillon).
Emmanuel Latreille et Jean-Claude Hanc (dir.), Casanova forever, Éditions Dilecta (Paris) et Frac Languedoc-Roussillon (Montpellier), juin 2010, 328 p.