ART | CRITIQUE

Buy American

PGérard Selbach
@12 Jan 2008

De l’art "Made in USA" comme médiateur : l’exposition de huit artistes américains cherche à nous réconcilier avec une Amérique différente et à nous convaincre par dérision d’"acheter américain". Ce manifeste plastique obtient d’autant plus facilement notre adhésion que les œuvres présentées se montrent signifiantes dans leurs compositions formelles et critiques à l’égard des dérives et excès de la société de consommation.

Monter une exposition de huit artistes américains autour de la bannière étoilée de 2,20 m sur 10 m semble naturel après le 11 septembre quand on sait qu’aux Etats-Unis le célèbre « Stars and Stripes », symbole de l’empire triomphant, orne la porte de bien des maisons et décore même les bureaux dans un élan de patriotisme exacerbé. Mais, dans la galerie Chez Valentin, le drapeau (Chutes) relooké par Joe Scanlan, l’artiste-curateur, prend des allures subversives et parodiques par l’emploi de chutes de tissu et la multiplication du nombre d’étoiles et de bandes blanches et rouges, et renvoie ainsi au souhait à peine voilé de la chute de la Maison Bush et d’un empire américain va-t-en guerre.

Cette dissidence, très symbolique d’un rejet des valeurs politico-économiques incarnées par le président et son entourage, donne le ton à la thématique de l’exposition du plasticien qui veut en faire un manifeste contre une « certaine » image de l’Amérique et pour un appel à la réconciliation des Français avec l’ »autre » Amérique, incarnée par les artistes présentés, d’où le titre ambivalent Buy American. S’il tourne en dérision le slogan utilisé il y a vingt ans pour lutter contre la concurrence des voitures japonaises, et toujours actuel puisqu’il était au cœur d’un débat au Congrès en 2003, Joe Scanlan se sent porteur d’une mission possible, sorte de héros pourfendeur de l’axe du mal-consommer et du mercantilisme et défenseur d’une contre-culture artistique alterconsommatrice.

L’un des intérêts – et non des moindres – de cette installation collective est la stratégie narrative mise en scène, les murs et le sol de la galerie servant de storyboard. Joe Scanlan réussit à relier huit artistes et trente-neuf œuvres indépendantes, hétérogènes par leurs vocabulaires formels, et déconnectées au moment de leur création, en un discours qui construit du sens. Il parvient à ordonner les éléments figuratifs en une séquence organisée, en une série chronologique qui permet de les embrasser en un tout signifiant comme autant d’épisodes d’une progression dramatique. Plus que de simples reflets autobiographiques de la « réalité », ces œuvres apparaissent donc comme des composants structurant une interprétation collective négative de la société marchande.

Le parcours de visite commence par les dix photographies de Walead Beshty, intitulées Phenomenology of Shopping. Celles-ci plantent le décor et la problématique de l’univers commercial. Le photographe décline l’expérience d’achat dans dix lieux de perdition du shopper, allant de Party America, Filene’s et J. Crew pour s’achever à FAO Schwartz (« The Ultimate Toy Store » sur Fifth Avenue), qui font perdre la tête à l’acheteur, au sens propre et figuré. Dans chacun des clichés, la victime fascinée plonge la tête dans les vêtements et s’immerge dans les marchandises : une description directe et concrète de l’expérience vécue, une quête de l’essence même du comportement d’achat pour faire prendre conscience de l’exploitation commerciale et amener le client à cesser de « faire l’autruche ». En cela, « la phénoménologie est révélation du monde, c’est réapprendre à voir le monde », disait Maurice Merleau-Ponty dans sa Phénoménologie de la perception.

D’autres facettes de l’expérience de consommation se trouvent également dans les citrons, concombres et autres pains de Martha Friedman. Ses figurations réalistes, en polyuréthane peint, jettent la confusion et l’illusion et mêlent visuellement l’ambiguïté entre original et copie, vrai et faux, fruit, légumes et références sexuelles, à l’instar des artistes du pop art qui choisissaient leurs sujets, « accessibles au plus grand nombre », parmi les denrées et les aliments emblématiques de la société de consommation.
Le clin d’œil à l’art pop est repris par Louis Cameron dans ses puzzles conçus à partir des emballages d’un paquet de poudre à laver Tide et du paquet de cigarettes Newport. Toutefois sa réinterprétation des Caisses de Brillo d’Andy Warhol est totale et conduit l’artiste à calculer le pourcentage de couleurs rouge et jaune, dans le cas de la boîte de Tide, à peindre le même pourcentage de morceaux de puzzle, enfin à remonter les pièces au hasard, de manière non préméditée. L’œuvre se crée lors de l’assemblage, le résultat restant imprévisible : une manifestation donc inverse du pop art.

De ces emballages, Hirsch Perlman en fait aussi le thème d’une série de dix photographies en noir et blanc, prises sur une durée de plusieurs jours (93?), chacune soigneusement numérotée en une sorte de documentaire : du Day 1.1. au Day 93.1. Elles composent un scénario très expressif dont les cartons sont les personnages principaux. Les emballages empruntent des formes humaines, debout dans les premiers clichés, puis se dégradent et tombent en morceaux sur le sol d’un atelier, et terminent en déchets ramassés en ballots, prêts à être jetés après usage. L’idée est de montrer qu’en fait nous sommes tous devenus des emballages. Nous avons créé une déchetterie, une « Waste Society » dont nous sommes nous-mêmes les responsables, les acteurs et les victimes. La fable que Perlman raconte, possède une grande vitalité d’expression. Est-ce également une allusion à l’Ecole de la poubelle, prise au mot, où, dans la fin des années soixante, de jeunes sculpteurs réalisaient des constructions d’un aspect plus « dépotoir » que celles d’un Robert Rauschenberg ou d’un Robert Morris ?

Donelle Woolford va allier la technique de l’emploi de déchets de bois à celle du puzzle pour composer ses Broken Mirror et Level à l’inspiration cubiste.
Quant à Joe Scanlan, sous le drapeau de la résistance qu’il brandit, il expose Store A, sorte de point de vente transportable, de plateau composé d’éléments carrés blancs aux agencements multiples. Des modules rendent flexibles sens et fonctions. Son installation minimaliste, par sa simplicité et sa rigueur, applique les conseils de Sol LeWitt : « Emotionellement sèche », l’œuvre doit être « mentalement intéressante ».

Un magasin vidé de produits de consommation, mais pour mieux faire la promotion d’œuvres culturelles, intellectuelles comme le petit livre de Jay Chung, prônant la chute des entraves et des liens dans son Final Unfettering (2000). Ce travail est œuvre d’art puisque, selon Sol LeWitt, promoteur de l’art conceptuel, « lorsque des mots sont utilisés et que ces mots sont relatifs à des idées sur l’art, ils sont de l’art et non de la littérature » (Artforum, juin 1967).
Une prise de liberté à laquelle semblent répondre les travaux sur la sangles de James Hyde (Latitude (2003), Swing (2002) ). Le thème des barrières parcourt son imaginaire, mais, alors qu’il avait conçu une barrière métallique dans Long Barrier (1999), cette fois il utilise un matériau mou, des bandes en nylon, dont la forme n’est pas prévisible, mais transitoire lors de l’installation. Le hasard de l’accrochage et l’indétermination de l’entassement des sangles doivent être acceptés. A chaque nouvelle mise en place, les formes changent avec la force de gravité. Encourgé par Robert Morris, ce processus d’ « autoproduction » avait donné naissance à l’art minimal « anti-forme » vers la fin des années soixante.

Le parcours se conclut par la présence d’un cercueil (Daybed, 2000/2003), un thème déjà exploré par Joe Scanlan avec ses How-to guide for anyone wanting to make a coffin et DIY or How to Kill Yourself Anywhere in the World for Under $399 (2002). Déjà annoncée dans les œuvres de Beshty et Perlman, la fin du consommateur prend ici une forme très réaliste.

« Comprendre, c’est saisir l’intention totale, déclarait Maurice Merleau-Ponty. Les perspectives se recoupent, les perceptions se confirment, un sens apparaît ». C’est le cas avec l’assemblage de Joe Scanlan. Nous voyons comment l’isotopie thématique, à partir de la trame figurative et du langage formel des huit propositions, assure l’homogénéité de l’exposition et produit, en fin de parcours de visite, une vision aliénante de l’ « American Way of Life ». L’artiste met en scène un monde où signes et sens multiples convergent vers une essence commune, celle d’une critique de la société marchande. Globalement, donc, une vision pessimiste d’une société qui se laisse aller aux plaisirs de la consommation. Est-ce un avertissement prémonitoire ou la conscience citoyenne récalcitrante à la raison marchande ? Notre société (tout au moins la société américaine) serait-elle moribonde ? Elle n’a qu’à suivre les plans et dessins de Joe Scanlan pour se fabriquer un cercueil.

L’artiste-curateur affirme dans sa proposition que cette exposition montre « un aspect européen de l’art américain », au sens où, d’après lui, « une certaine profondeur dans cet art se rapproche de l’art européen ». En somme, ce n’est pas du Jeff Koons surexposé, tape-à-l’œil et sans démarche critique. Il est vrai que les échanges artistiques entre les deux côtés de l’Atlantique, les emprunts directs ou indirects, les détournements remaniés, les inspirations et manipulations créatives abondent et expliquent les influences artistiques dans le cadre d’un marché de l’art qui est devenu « global ». L’interculturalité régnante est nécessairement source d’un langage visuel et plastique, dans une large mesure, commun.

Toutefois, si chacun des artistes présentés possède sa vision, son style ou médium personnel qui n’est pas spécialement étiqueté « made in USA », chacun s’intègre aussi aux dialogues et forums entre les diverses tendances esthétiques passées ou présentes américaines. C’est là que réside l’américanité des œuvres exposées. La nationalité américaine des artistes n’entre nullement en ligne de compte : elle a perdu de son importance dans une scène ouverte au nomadisme des idées et des hommes. Cependant, force est de remarquer que les références ou les citations entrecroisées de l’art américain des quarante ou cinquante dernières années sous-tendent davantage la trame des propositions que ne le feraient des œuvres d’artistes français.

Les connotations du vocabulaire formel américain sont très présentes. Le drapeau de Joe Scanlan ne peut qu’évoquer l’approche provocatrice et contestatrice de la déclinaison en des médiums divers du Flag de Jasper Johns (première version en 1954-1955, exposée en 1958), un des thèmes iconiques avec lequel il allait jouer pendant plusieurs années et auquel il sera toujours associé dans l’histoire de l’art américain. Le parallélisme est flagrant puisque le contexte de la guerre froide amena Alfred Barr, directeur du Museum of Modern Art de New-York, à ne pas acheter une des versions de Johns de peur de s’attirer les foudres de quelque patriote. Du point de vue du sujet, il y a fort à parier que le drapeau de Scanlan recevrait un accueil plus polémique à New-York qu’à Paris où l’approbation est sans doute unanime.

Encore faut-il rappeler que le contexte artistique des années cinquante conduisait aussi à intégrer les Flags de Johns dans les débats sur l’abstraction et la figuration, sur la nature picturale de l’œuvre (est-ce un drapeau ou une peinture ?), sur la nature du support et de la surface et sur les œuvres à bandes et rayures d’un Franck Stella. Ces débats pourraient fort bien être poursuivis avec les Chutes, il est vrai. Une autre œuvre de Jasper Johns ayant eu, sans doute, une influence sur la création de Scanlan est Target (Do it yourself) (1960). Le DIY participe au débat sur la « dématérialisation de l’objet d’art », à sa verbalisation. Sol LeWill défendait l’idée du concept en tant qu’art dans les années 1967-69 : « Les idées peuvent, à elles seules, être des œuvres d’art ; elles n’ont pas toutes besoin d’être concrétisées ». Il pense que « les étapes qui révèlent le processus mental de l’artiste sont parfois plus intéressantes que le produit final ». C’est au spectateur à participer à la réalisation de l’œuvre. Ce retrait par rapport à la fabrication est donc une tendance de fond.

Par bien des aspects, cette exposition semble révéler un retour vers l’agitation esthétique et idéologique des années soixante où la critique de l’économie de marché allait de pair avec une remise en cause de la peinture et des modalités d’expression visuelle. Mais tous ces jeux « interartistiques » de balancier entre art minimal, art conceptuel et pop art semblent moins visibles à Paris, moins présents dans les esprits (sauf des initiés), hors du contexte américain. Non seulement la décontextualisation érode la force des débats référentiels iconiques sous-jacents, mais, de plus, la complexité de cette décontextualité des œuvres se joue à plusieurs niveaux : celles-ci sont soumises aux vicissitudes de la réception liées, en premier lieu, à l’écart entre le contexte spatio-temporel de leur création aux Etats-Unis et celui de l’exposphère parisienne, et, en deuxième lieu, à l’écart entre la thématique du discours de l’artiste-curateur américain et le récit reconstruit par le spectateur français. Il y a toujours quelque chose de « Lost in Translation ».

Cette exposition collective, riche intellectuellement, reflète un art engagé, résume bien l’esprit qui anime les interférences de l’art et de la société, et illustre la tension entre les divers courants esthétiques de la scène artistique américaine. D’une part, nous ne pouvons que souscrire à l’invitation du groupe d’artistes américains sélectionnés à entrer en résistance contre une « certaine » Amérique de l’art et à ouvrir ainsi le débat esthétique qui a tendance, parfois, à demeurer franco-français. D’autre part, cette exposition prouve qu’il existe « d’autres voies plus délicates, plus intelligentes et sensibles » aux Etats-Unis que celles de Jeff Koons. L’art exposé est assurément un médium de réconciliation et même d’entente cordiale.

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