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10 Nov - 23 Déc 2010
Vernissage le 10 Nov 2010

La pratique de Lydia Gifford prend sa source dans une négociation permanente entre l’espace d’exposition comme toile vierge et l’expression picturale. Il faut du temps et de l’attention pour que l’œuvre se révèle, pour que l'on trouve la distance focale appropriée à l’appréhension de la composition.

Communiqué de presse
Lydia Gifford
Brackets

La pratique de Lydia Gifford tend vers l’immatériel. Elle prend sa source dans une négociation permanente entre l’espace d’exposition comme toile vierge et l’expression picturale, ce qui rend son travail souvent insaisissable à un regard pressé. Il faut du temps et de l’attention pour que l’œuvre se révèle, pour que l’œil trouve la distance focale appropriée à l’appréhension de la composition. Les échanges ci-dessous ont comme point de départ des textes rédigés par l’artiste en 2010, sur le mode du courant de conscience.

Marcelle Alix. C’est amusant comme cette question de l’intimité au sein de l’œuvre (ou en relation avec elle) est récurrente dans ce premier fragment de texte. Tu sembles poser une double question: comment être présente dans le travail, et comment trouver la bonne dose de présence? J’aime bien la façon que tu as de penser le moment de la création comme ce moment où ce qui est intérieur sort, où ce qui est personnel devient public. Où l’intime acquiert une responsabilité…
Lydia Gifford. Différents degrés de présence produisent différentes chaînes de tension, différents volumes, des forces de voix différentes. Il est intéressant de jouer avec cette tension qui permet de mesurer et de contrôler l’intime, afin de produire une étrange contrainte. Une collection de nuances est amenée de l’activité privée de l’atelier, à un lieu public afin de dépeindre un type particulier de tension.

Comment le fait de savoir que tu t’adresses à un public, que ton travail aura des spectateurs affecte ta façon de travailler?
Lydia Gifford. C’est crucial, aussi bien pour faire fonctionner les choses que pour résister à l’habitude. C’est en étant racontées que les choses émergent. L’œuvre se fait dans une tension et une pression presque physiques. Les choses restent ouvertes. Les objets sont amenés dans l’espace public et dessinent ainsi une structure. Les gestes répondent à des conditions immédiates inhérentes au site. Peut-être que rien ne se passera — que rien n’émergera. L’œuvre se situe aux limites de l’achèvement. La pratique de l’application, du retranchement, de l’insertion, de l’incision, du placement et du remplacement concourent à la production de l’oeuvre. Il est important d’être strict et conscient de l’authenticité de ses actions. C’est par leur énonciation que les choses accèdent à l’être. Le vocabulaire n’est pas formé tant que la phrase n’a pas émergé.

C’est surprenant la façon dont tu insistes sur l’importance de la transparence dans tes textes : est-ce que ça revient à soustraire ton corps tout en laissant ta subjectivité dans l’œuvre?
Lydia Gifford. Il y a deux moments dans la création de l’œuvre: une activité qui nécessite de la présence et ensuite, un retrait vers l’intérieur pour mesurer, évaluer, regarder à partir d’un autre endroit — l’intérieur — pour estimer le réseau de liens physiques et imaginés. Des questions de vision se posent. Est-ce que la vision implique un corps? On parcourt des espaces avec ses yeux. Il y a comme une tentative de proposer une dissolution visuelle, de structurer une expérience de l’espace, de tourner le regard vers l’intérieur, dans les étendues de l’imagination, dans une rêverie désincarnée.

Dans différents fragments de texte, tu soulignes l’aspect charnel de la peinture, il est donc compliqué de concilier ce souhait de transparence dont je parlais précédemment et l’aspect sensuel de ce que tu manipules, le corps et l’esprit pour résumer. Est-ce que la façon dont tu pratiques la peinture relève finalement des deux, du corps et de l’esprit? Est-ce qu’une œuvre devient «satisfaisante» quand elle te permet d’atteindre un bon équilibre entre les deux?
Lydia Gifford. Gertrude Stein parle de sa fascination pour les gens qui racontent les histoires de crimes qu’ils ont subis, d’agressions, de vols. Elle dit que ces histoires ne se figent jamais, que l’histoire peut être racontée encore et encore comme pour la première fois, parce que la victime revit à chaque fois le moment initial. Elle met cela en relation avec la façon dont elle aime utiliser les mots, avec la surprise qu’elle ressent à chaque fois qu’un mot sort de sa bouche.

Il semble que les choses n’existent pas vraiment si elles arrivent seulement dans l’espace privé d’une personne. Nous modifions notre comportement en public. Ce que j’entends par «transparence» est comparable à ce qui peut se produire dans une maison de verre qui, offrant à ses habitants protection et sentiment d’intimité, permettrait aux actes de demeurer honnêtes et dénués de crainte. Mais ces actions sont perceptibles depuis l’extérieur. Je me demande lesquelles de mes actions «se tiennent», ce qui peut être maintenu. Il y a un équilibre subtil entre l’impulsion et l’action. Les actions laissent des traces, la peinture porte toujours d’abord l’empreinte du corps, d’un geste explosif.

Dans cet autre fragment, on assiste à la transition (verbale) de la peinture à la sculpture, nous voyons la façon dont la matérialité de la peinture t’amène à la profondeur, à la sculpture, et finalement, au traveling et au film. Il y a ce joli passage dans le même texte, sur les films de Bela Tarr, dans lesquels (je te cite) «le sujet/les protagonistes se frayent un chemin entre leur présence et leur absence». Je crois que cette image nous permet de comprendre comment tu passes de la peinture à la sculpture. Comment la profondeur de champ, l’œil assimilé à la caméra, donne à la peinture un rôle primordial dans l’histoire que tu veux raconter à travers la dispersion de divers éléments sur les murs de la galerie.

Je me souviens quand j’étudiais l’histoire de l’art, mon professeur nous racontait comment Kandinsky avait «inventé» l’art abstrait en partant de peintures assez narratives. Comme dans le Cubisme, on trouve toujours de nombreux signifiants narratifs dans les premières peintures «abstraites» de Kandinsky. D’une certaine façon, il y a quelque chose de très Moderniste dans les idées dont tu uses dans tes fragments de texte: la relation au spectateur et à la profondeur, ou encore l’absence de la toile. Est-ce que c’est quelque chose qui fait partie de tes réflexions, le Modernisme?
Lydia Gifford. Je n’essaie pas d’aller contre un certain réalisme, je me concentre sur l’expérience, l’expérience sensorielle, en un sens très réel, l’abstraction est la traduction de l’absorption par la vision de l’environnement dans lequel nous nous déplaçons. Cette absorption se fait toujours en mouvement, chaque chose menant à la suivante, rien n’est limité, une chose en entraîne une autre. Tout est contaminé par ce qui l’environne, ce qui l’a précédé ou ce qui le suit. Les pigments, la peinture, l’argile, la matière, sont des métaphores de ce mouvement, le sens de la transition vers la suite.

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