ART | CRITIQUE

Blue Red White-Ende

PIsabelle Hersant
@22 Oct 2001

La première exposition en France de Spencer Finch, « Bleu, Rouge, Blanc » en forme de jeu dyslexique sur les couleurs nationales, et l’exposition de Claude Lévêque, « Ende » : une double vision de l’art entrecroisant langage et perception.

Linguistique pour articulation plastique, est-ce trop de voir un jeu dyslexique dans l’allusif « Bleu Rouge Blanc » par lequel Spencer Finch intitule sa première exposition personnelle en France ? L’artiste états-unien élaborant une rare poétique de l’absurde, commençons plutôt par la fin. C’est-à-dire par Ende, la pièce de Claude Lévêque que cette exposition présente également pour une double vision de l’art entrecroisant langage et perception.

« Et si tu n’existais pas, j’essaierais d’inventer l’amour comme un peintre qui voit sous ses doigts naître les couleurs du jour… » Sans fin du montage en boucle de la rengaine chantonnée dans l’obscurité, c’est un air du patrimoine français qu’entend tout d’abord le visiteur. Constituée en espace physique dépourvu de tout éclairage, Ende le fait ensuite pénétrer entre deux rideaux noirs dans ce qui semble un dédale de n’offrir aucun repère spatial. Et tandis qu’il avance à tâtons sous la voix de crécelle qui va crescendo, son accostage sur un sol mou d’emblée identifié comme un tapis de mousse va peiner à le déséquilibrer. Certes, l’allégorie a été saisie : il s’agit d’un espace (senti)mental dans les limites duquel fait errer l’amour-lumière indéfiniment fredonné dans la tête.
Mais là où s’attend l’étayage d’une pensée par exemple phénoménologique se rencontre l’idée de surface valant pour le fond de l’œuvre. Restent la démonstration et son corollaire effet de mise en scène qui font surgir à l’esprit, et par contraste, le Green Light Corridor (1970-1971) de Bruce Nauman dont le rétrécissement pousse le visiteur vers son incarcération. Image en acte de la violence du pouvoir manipulant l’individu, le parallèle avec Ende peut alors sembler inadéquat. Pourtant, rendant explicite le rapport domination/soumission nécessairement mis en œuvre par l’artiste contraignant le corps de l’autre, il rend manifeste ce qui, chez Lévêque, se dérobe à cette question.

Au visiteur qui se sera senti quelque peu dévalué en tant qu’être de pensée, Finch ne manque pas d’énigmes à lui poser. « Rectangle rouge dans rectangle noir », faut-il répondre à la tentation de dire Salle Red sur le mode ante-soviétique des avant-gardes russes ? Le dernier espace à visiter de « Blue Red White » est en effet plongé dans une obscurité totale où se découpe la couleur-révolution que diffuse l’écran allumé occupant son centre. Mais ce que le visiteur pourrait quant à lui définir comme foyer incandescent d’un lieu « abstractisé » se justifie d’autant plus que cette image vidéo fixe évolue de façon imperceptible du rose à l’orangé, du vermillon au rouille. Intitulant l’œuvre en deça de son in situ dans la galerie parisienne, Etymology of Red (2001) reprend ces termes dans l’énumération (« rubicond, rubis, sang-dragon… ») de rouges associés-dérivés qu’une voix féminine égrène durant sept minutes en boucle. S’il opère donc comme scansion temporelle ininterrompue marquant la fixité spatiale du dispositif, le langage ne saurait pour autant se réduire à un seul outil conceptuel. Jeu de signifiants qui se frôlent et parfois chutent, il est aussi langue par laquelle la liste se fait stance, phrasant la couleur comme un poème qui transgresse l’image en suggérant au regard ce qu’elle ne lui montre pas : « cerise, écarlate, fuchsia, grenat, incarnat, minium… ». Ainsi demeure sans conclusion le magnétisme de Etymology of Red dont la révolution, ou boucle du montage, répète la justesse des moyens réalisant la fin en laquelle ils s’absorbent. Et ainsi s’entend Salle Blue où dans le vide d’une pièce blanche est accrochée, au plafond, une sculpture blanche intitulée Blue Sky over Los Alamos. Morning Effect (2000). Ici, le bleu du ciel s’imagine au-dessus des 173 ampoules électriques allumées constituant un arbre géométriquement taillé et dont, le tronc disparu, il ne resterait que la cime grandeur nature. Vision lumineuse d’une précisément nature artificielle, c’est aussi par l’espace autour d’elle que se comprend cette œuvre en quelque sorte greffée d’immatériel entre absence et de matière et de couleur.
Également généalogique serait l’« arbre » de Salle Blue au sens où l’étendue des filiations référentielles chez Finch, artiste âgé de trente huit ans, forme un réseau aussi aérien que les voyelles-couleurs de Rimbaud ou les sonorités picturales de Kandinsky. Et dans Salle White, la mise en jeu de Rauschenberg effaçant en 1953 un dessin de De Kooning condense à elle seule cette procédure de la référence en tant que sens à réfléchir. Format moyen à l’égal des onze autres encadrés sous verre et alignés à l’horizontale, Camouflage (Erased) — 2001 — est identique à Silence (After Bergman) (2001), lui-même identique à Index of Wind (2000) qui est identique à Self-Portrait Looking at this Piece of Paper (2001) qui est… Réalisées sur papier blanc aux pastels ou crayon blancs, ces pièces graphiques portent toutes leurs titres manuscrits sur la largeur de la feuille. À la fois métaphore et métonymie des onze œuvres blanches dans un espace blanc, Eleven Melting Snowflakes (2000) ne manque d’évoquer Première communion de jeunes filles chlorotiques par temps de neige (1883). C’est-à-dire le bristol vierge pour œuvre présentée par Alphonse Allais, l’un des Incohérents de la fin du XIXe siècle dont la dédaigneuse histoire de l’art ne fait guère savoir qu’ils tournèrent, avant Dada, l’art en dérision. Mais dans l’ascèse qui sans se montrer porte ici le travail, l’invisible est un terme pour la lumière jusqu’au vide aveuglant (Sun. 26 August 2001), l’humour celui du regard sur soi (The Limits of my Vision, 2001). D’une poétique de l’absurde en apparaît le sens avec la fragilité. Tracé à l’encre sympathique, The Most Beautiful Word in the English Language (2001) reste une énigme, un secret ou une promesse.