Rosas Danst Rosas

Rosas Danst Rosas, deuxième pièce d’Anne Teresa de Keersmaeker, est devenue l’une des références de la danse contemporaine de cette époque. On va la voir comme on va voir un tableau de Picasso ou de Mondrian. Ou comme on écoute une musique de Steve Reich, dont le minimalisme l’inspira directement. Quatre danseuses, quatre tableaux et une courte synthèse finale, chaque tableau étant bâti de manière similaire : une phrase de mouvement qui est ensuite reprise jusqu’à l’épuisement de manière répétitive, avec d’infimes variations et une recherche des toutes les combinaisons possibles (unisson, canon, fugue etc.). Grande sobriété dans la scénographie : un fond de scène obscur, des chaises, des jeux de lumières, un presque rien qui fait tout et laisse les corps au centre.

Première séquence sur le silence, au sol, avec un poétique mouvement d’apparition de la lumière se reflétant sur les danseuses vêtues de blanc : quand visages et torses décollent du sol, ils se réverbèrent dans le tapis noir, les danseuses semblant émerger d’un lac. C’est un peu long, mais on entre peu à peu dans ce rythme si particulier qui évoque les flux et les reflux fondamentaux du liquide céphalo-rachidien au cœur de notre organisme ; on espère, on pressent une suite plus variée et dynamique soutenue par ce premier tableau, comme toute notre activité humaine est soutenue par notre respiration primaire. Il n’en est rien, sauf l’apparition d’une musique obsédante pour chacune des trois séquences suivantes, musique qui dicte le rythme au mouvement. « Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige » écrivit Baudelaire dans Harmonie du soir. Ainsi en est-il de la danse d’Anne Teresa de Keersmaeker ce soir-là. On croyait une aube, on assiste à un couchant…

Cette danse reprend tous les fondamentaux de la danse moderne puis contemporaine qui, tous ou presque, s’originent chez François Delsarte : utilisation du poids, fluidité, contrastes, oppositions, réinvestissements des gestes du quotidien, éléments qui, depuis la fin du XIX^e siècle, se sont progressivement intégrés dans les danses émergentes d’Occident qui les ont réinterprétées à temps et à contretemps. Mais il est un élément fondamental des enseignements de Delsarte (et du travail de celles et de ceux qui s’en sont inspirés) qui disparaît ici : tous les pionniers de la nouvelle danse cherchaient à traduire par le mouvement quelque chose de la vie intérieure, à laisser apparaître une habitation ou une série d’émotions que d’aucun – et Delsarte le premier – appelèrent l’âme. Dans Rosas Danst Rosas, d’âme il ne semble plus y en avoir. Chez Delsarte, c’est l’âme, l’intériorité qui est la source du mouvement, et non pas la musique comme dans la danse académique ou comme chez Anne Teresa de Keersmaeker. Celle-ci a inventé au mieux une danse martiale, au pire une danse militaire. L’extrême précision des gestes quasi obsessionnelle, le rythme toujours soutenu et le flux généralement fait d’élans et de ruptures, l’exigence technique, la reprise des mêmes phrases gestuelles jusqu’à n’en pouvoir plus, finissent par faire disparaître les individualités des interprètes, qui deviennent telles des pantins. Delsarte décrivait le « danseur de corde » comme le symbole de l’opposé de ce qu’il recherchait pour l’art de la scène : un simple technicien dépourvu de personnalité ; il est à parier qu’aujourd’hui il aurait pu se référer à ces danseuses. L’histoire de la diffusion de sa méthode en Amérique a montré comment une « chaude et vivante réalité » pouvait ne plus « être qu’un cadavre » (selon ses mots) si on la coupait des sources d’intériorité qui lui donnent vie. On entre alors dans le monde de la machine, de la mécanique humaine, du projet de domination de l’intus par le corps deshumanisé (projet qui fut aux fondements de la danse académique sous Louis XIV). L’espace est étouffant et dit cette deshumanisation et une forme de désincarnation : l’essentiel des déplacements se fait sur des lignes droites allant de cour à jardin ou de l’avant à l’arrière-scène, laissant apparaître les angles droits partout ; les diagonales apparaissent trois fois, mais sans mouvement, comme des tableaux figés ; et de courbes, il n’y en a pas. Delsarte aurait dit que ce sont les dimensions mentales, intellectuelles de l’espace qui sont mises en valeur, et sa dimension animique totalement évacuée.

C’est sans doute quelque chose de l’ordre d’une industrialisation de la personne qu’a voulu traduire Anne Teresa de Keersmaeker. Elle utilise la dynamique répétitive pour servir son propos, mais la même dynamique utilisée par nombre d’autres chorégraphes depuis des décennies a pu soutenir des pièces au caractère tout différent. Et si l’on se réfère à la musique, il y a entre ces différentes créations toute la distance qui sépare le furieux et généreux Boléro de Ravel de l’œuvre mécanique et sèche de Steve Reich. Anne Teresa de Keersmaeker a-t-elle traduit une réalité des années 1980 ? À la même époque, en 1981, Jean-Claude Gallotta ouvrait son œuvre avec Ulysse, une pièce pleine de vie et d’énergie vibrante et jubilatoire, qui incluait la dimension répétitive mais ne s’y enfermait pas. Deux regards sur l’être humain, ou deux manières de capter différents visages d’une même humanité complexe et plurielle. Anne Teresa de Keersmaeker s’inscrit dans une tradition qu’elle alimenta, celle de danseur/se/s aux visage supposés neutres mais en fait fermés – une danseuse esquissa un sourire durant la pièce, comme par erreur. Par un étrange détournement des origines, cette danse sérieuse aux visages fermés fit passer le sinistre pour de l’intériorité. À l’inverse, Delsarte n’avait-il pas observé que toute émotion nait dans le visage puis se diffuse dans l’ensemble du corps ? Et que l’émotion est la signature de la vibration de l’âme ? Et que la vie intérieure se nourrit de ces émotions (comme l’avait déjà affirmé… Thomas d’Aquin au XIII^e siècle !) ?

Le public grenoblois fut presque unanimement enthousiaste de revoir ou de découvrir Rosas Danst Rosas ; quelques enfants étaient là, aussi. Certains baillèrent, ne purent s’endormir à cause du très (trop) haut niveau sonore des musiques – mais l’un d’eux parvint à se cacher le visage sous sa veste… Sans doute auraient-ils préféré assister à Birds sur la branche de la chorégraphe grenobloise Sylvie Guillermin qui, par un jeu d’étrange contraste, était donnée le 21 mars au Théâtre municipal. L’argument du travail : le surnom Bird, l’oiseau, donné au saxophoniste Charlie Parker. Le passage allait de soi avec les années de recherche de la chorégraphe autour de la danse et de la perche issue des arts du cirque. Devenir oiseau, c’est le rêve sans doute secret de toute personne qui s’épuise à l’art de la perche… Sylvie Guillermin signait ici un opus tout printanier pour quatre danseur/se/s et un danseur-musicien, opus pulsé par la rencontre joyeuse avec l’œuvre de Charlie Parker, toute de vie et d’énergie. Sa danse est nerveuse, précise, exigeante et peut rappeler sous certains aspects le travail d’Anne Teresa de Keersmaeker. Mais le rapprochement dans l’écriture chorégraphique s’arrête là. Chez Sylvie Guillermin, l’espace est vivant au possible, avec un foisonnement de directions et de formes, de relations et de gestiques. Les projections vidéo sont particulièrement travaillées, donnant tant des images que des rythmes et des dynamiques. Les interprètes s’emparent de toute évidence des propositions chorégraphiques et les colorent de leurs identités humaines et professionnelles. Sylvie Guillermin a poussé ses recherches sur la perche en y inscrivant plus que jamais le mouvement. Aux anneaux de suspension s’est adjointe une perche inversée : sans plus d’accroche au sol, elle est suspendue en l’air et rappelle plus le balancier que le tronc. L’ensemble, par un jeu de câbles, circule sur le plateau et permet accélérations et variations de niveaux à volonté. En un peu plus d’une heure, c’est un défilé de vie et d’énergie qui marie toutes les dimensions de l’espace et associe avec bonheur les couleurs, les musiques et les chants souvent exécutés en direct. Sylvie Guillermin, après une trentaine d’années de carrière, signe là l’une de ses pièces les plus pétillantes.

Contrairement à Rosas Danst Rosas, dans Birds sur la branche les visages sont vivants, organiquement reliés au reste du corps et vibrants d’émotions et de communication. La danse nous parle bien ici d’une vie intérieure, d’un printemps de l’âme !